第四节 “解构”还是“回归”：现代性语境下的“趣味”观念
伴随着启蒙时代以来“新”世界体系的发展，广为接受的“现代性”概念应运而生。它暗指持续进步的、合目的性的、不可逆转的线性时间观念。但是，在查尔斯·泰勒看来，上述“现代性”是一种“非文化的现代性”（acultural modernity）[97]。这种现代性一方面诉诸理性，认为理性使人摆脱旧有的习惯和信条，成为自由的人；另一方面它又否定自身，“倾向于将现代性的转变描述为传统信念和忠诚的沦丧”[98]。这种“非文化的现代性”带来的最严重的错误就是将“现代性”狭隘地理解为旧的观念、传统和忠诚的丧失，似乎所有人都失去了与传统的精神联系，而传统则幻化为科学和理性光芒之下的“万古长夜”。这种观念一旦投射开来，那么，“我们所有人都将进入一个单一的、同质的世界文化”，而这种趋同的文化本身是理性的、具有压迫性的、民族中心主义的，也是有违文化本身的人类学含义的。有鉴于此，我们需要呼唤“多重现代性”（alternative modernities），或者说“文化现代性”（cultural modernity），因为“一种可靠的多样现代性的理论必能够将趋于同一的推力和争取差异的驱力结合在一起”[99]。更重要的是，“多重现代性”的建构有赖于对“个人主义”（individualism）的重新定义。“个人主义”有别于自然状态下的人，它是一种“关于我们在他人之中位置的新理解”，它赋予共同行动以及基于共识的共同联盟以重要意义[100]。换言之，新个人主义强调个人与他者、个人与群体之间的关系，是一种利他的“个人主义”。正是“和他人联系在一起的意识”，使我们尊重差异，走向文化多元性和多样现代性。“趣味”观念在20世纪之后的发展恰恰证明了泰勒关于“多样现代性”的讨论。在有关“趣味”的“众声喧哗”之中，我们同样见证了两股力量彼此纠缠，即“趋于同一的推力”（或者说趋于理性同一的推力）和“争取差异的驱力”彼此较量，最终形成了张力之中的现代趣味观。
我们首先来谈谈第一股“争取差异的驱力”。
伴随着18世纪“审美无利害”观点的提出，作为现代美学先声和有机组成部分的“趣味”观念日渐抽象化、理论化，呈现出与其他学科分离的趋势。但在二十世纪以后，它又体现出回归物质社会环境的势头。这个转变首先要从布迪厄对康德的质疑说起。正如国内学者所说：虽然布迪厄并不是严格意义上的美学家，但他显然意识到了康德理论的局限性，即将趣味判断囹圄于思维、上层建筑之中，却忽略了其与物质基础、社会历史的互动[101]。在康德看来，趣味判断的基础来自人类的共通感——一种人类先天共有的综合判断能力。针对上述普遍主义，布迪厄指出，人并非生来拥有审美趣味[102]。当我们考察主体的趣味判断能力时，应着重考察与主体建构密切相关的社会场域（field）、惯习（habitus）、资本（capital）、实践等社会学概念。这些物质和文化影响都或多或少会以一种无意识的形式主导主体的审美愉悦[103]。因此，“趣味”并非康德所说的“纯粹凝视”，相反，它具有社会性功能。更重要的是，由于主体身处社会场域，那么，其趣味判断就无法回避日常生活的实践。可以说，布迪厄“审美趣味”理论的基本立场就是回归日常生活实践。有鉴于此，布迪厄指出，“除非日常使用中狭义的、规范的意义上的‘文化’回归到人类学意义上的‘文化’，并且人们对于最精美物体的高雅趣味与人们对于食物口味的基本趣味重新联系起来，否则人们便不能充分理解文化实践的意义。”[104]这种试图回归人类学意义上的“文化”的尝试与泰勒对“文化现代性”的定义不谋而合，而对康德式“纯粹趣味”的背离和解构则是通向包容并蓄的现代世界的必经之路。
与布迪厄持相同观念的还有英国文化批评家特里·伊格尔顿和英国艺术社会学的代表人物珍妮特·沃尔夫（Janet Wolff）。可以说，上述两位学者关于趣味的讨论将形而上的哲思转译为亟须现代欧洲关注的社会事件（the social exigencies of modern Europe）[105]。首先，伊格尔顿非常赞同布迪厄的观点，承认“趣味”判断的物质性，认为超越个体差异的普遍审美趣味（即前文提到的“审美无利害”）只能是历史的产物，因为它要求一种只有悠闲的富人阶层才能做到的超然、沉静的态度。有鉴于此，他在《批评的功能》（The Function of Criticism，1984）中不无反讽地说道：“恰恰是那些有利益关系的人才可能做到不带任何私利。”[106]如果我们以此反观英国18世纪思想史中的热门话题——“趣味标准”，那么，它无异于一个乌托邦式的虚幻概念，归根到底是想让美学理想遮蔽阶级区隔，是以看不见的方式形成阶级联盟。除此之外，伊格尔顿对布迪厄关于惯习与场域的讨论心有戚戚焉。后者认为，惯习往往与社会文化母体保持着深层次的联系。惯习“内化了个人接受教育的社会化过程，浓缩了个体的外部社会地位、生存状况、集体的历史、文化传统，同时惯习下意识地形成人的社会实践，因此，什么样的惯习结构就代表着什么样的思想方式、认知结构和行为模式。”[107]布迪厄所说的“惯习”类似于伊格尔顿在《论文化》中提到的作为“社会无意识”（social unconsciousness）的“文化”。大部分时候，伊格尔顿也称“文化”为“习俗”（Manners，or Custom）。比如，他在书中开门见山地指出：“作为生活方式的文化通常是习惯问题，且作为生活方式的文化总是与习俗相关联。”[108]我们知道，惯习和习俗能下（无）意识地改造身处特定社会的主体。因此，伊格尔顿和布迪厄不约而同地认为，任何社会变革都必须落实到文化层面，即只有当思想方式、认知结构乃至行为和趣味倾向发生改变时，真正的社会变迁才能应运而生。但是关于这一点，一向坚持社会学现实主义的布迪厄显得较为悲观。两者在20世纪90年代就“信念和普通生活”这个话题曾展开过对话[109]。在对话尾声，伊格尔顿提到了布迪厄理论的结构主义倾向，并指出：虽然主体（即布迪厄理论中的“行动者”）和场域之间是相互作用、相互塑造的辩证关系，但大部分时候主体受制于场域，是被动的、无能为力的主体。对于伊格尔顿的质疑，布迪厄毫不否认，并指出其悲观主义观点恰恰建立在他对支配性的社会结构的持续观察之上。在他看来，深陷“场域”中的大多数人更愿意在梦里随波逐流，而不希望像少数知识分子一样清醒地面对和接受梦醒后的痛苦和撕裂感[110]。这种被冷静的客观分析隐藏的悲观主义让注重现实关怀和政治效用的伊格尔顿深感遗憾。他认为，布迪厄的理论并没有为普通大众（和其普通生活）或被支配者提供改变现状的出路。
事实上，在访谈一年前，伊格尔顿就试图在《美学意识形态》（The Ideology of Aesthetic，1991）一书中为普通大众寻求出路。伊格尔顿同样谈到了梦，只不过他说的是由审美提供的“和解之梦”。在伊格尔顿看来，如果资本主义社会占支配地位的主流意识形态只具有理性和普遍性，那么整个社会必将处于专制主义的危机之中[111]。他随即提出了解决之道：“如果此时审美介入的话，审美便成为和解之梦——梦想个体能在无损于个性的前提下紧密联系起来，梦想抽象的总体性能充溢着个体生命的真切的实在性。”[112]换句话说，审美既赋予社会主体以灵动性和生命力，又以其独特的力量维系资本主义社会的秩序。这种审美的力量既存在于情感和爱中，又存在于不假思索的习俗和虔诚之中。它不仅令国家权力机构和法律等政府行为摆脱刻板教条的规训模式，而且让布迪厄所说的支配性社会结构富于弹性，并留有余地。从伊格尔顿的论述来看，审美提供的和解至少是三个层面的：其一，由于法律、习俗等得以充分内化，因此作为主体的人与自己实现和解，成为“自由”的个体；其二，作为主体的人通过审美的介入，和压迫性社会结构实现和解；其三，在前面两点的基础上，审美使阶级之间获得和解。正如伊格尔顿所说，“审美奠定了社会关系的基础，它是人类团结的源泉”[113]。为了充分说明上述观点，伊格尔顿在《美学意识形态》独辟两章讨论以沙夫茨伯里、休谟和伯克为代表的英国经验主义美学。我们知道，该书以德国美学为焦点，内容涉及康德、席勒、黑格尔、叔本华、尼采等德国美学大家。既然如此，伊格尔顿为何在第一章和第二章撇开德国美学不谈，转而讨论英国经验主义美学呢？究其原因，伊格尔顿指出，美学在德国的发展是基于“对政治专制主义的回应”，是为了解决“专制主义统治内部的意识形态困境”[114]，而英国经验主义美学对审美判断，尤其有关“趣味”的大讨论，是“和解之梦”的有效阐释。英国18世纪经验主义美学家（也可以说是经验主义哲学家）对“趣味”的情感转向的分析为德国人解决本国意识形态困境提供了一条可借鉴之路。当然，这条道路对于整个西方资本主义文明都有参考意义，因为它将压抑的、支配性的社会权力结构转化为了情感结构，也让一丝亮光照进了布迪厄式的悲观主义。
二十六年之后，伊格尔顿依然对上述道路不改初衷。在《论文化》中，他重提审美、趣味、情感与文化之间的关系，并且明确地指出文化大部分时候都处在一种无意识的未完成状态，它是情感，是审美，是礼貌，也是趣味，更是“和解的力量”。正因为它始终处于未完成状态，主体才能拥有极大的积极性，能通过超越自身实现“在共同人性基础上”的“和谐”[115]。可见，与布迪厄相比，伊格尔顿的“趣味”观更具现实关怀。他在讨论“文化”观念时曾说，“如果人们在讨论文化时不能将文化的概念扩展到更为现实的层面，那么也许保持沉默会是明智之举。”[116]同理，在伊格尔顿看来，任何对“趣味”的讨论也应扎根于普通生活，应具有现实关照和实践意义。由此反观，我们不难理解伊格尔顿对其理论表述的“趣味性”的重视。对他而言，语言文字的趣味性在本质上也是一个政治或社会问题：理论辨析的趣味性可以推进文化批评实践，并使其为普通读者接受，进而形塑一种激励人心的公共精神。可以说，在伊格尔顿这里，“趣味”的最高境界就是公共精神。当然，我们也不能否认，作为伊格尔顿文化观有机组成部分，他的“趣味”观以梦（“和解之梦”，或者说“和谐之梦”）为马，不乏理想主义色彩。然而，在“非文化的现代性”带来的趋同性和单一性面前，他的理想绝非孤掌难鸣。从他的同代人约翰·贝杰曼对英国19世纪80年代至20世纪30年代的建筑趣味的分析中，我们同样看到了对个人与群体、个人意识与国家意识之间关系的反思，以及对和谐的诉求。可以说，两者的讨论使20世纪的“趣味”观念增加了公共精神的维度。此外，我们也应注意到，上述诉求与英国经验主义思想家寻求“趣味标准”和文化共识的冲动一脉相承。从20世纪“趣味”观念回归物质环境的倾向来看，它背离且解构了艺术自足论和康德式“审美无利害”观，但从其对和谐与共识的诉求来看，它又并未完全摒弃与传统精神的联系。在伊格尔顿和贝杰曼关于“趣味”的论述中，18世纪经验主义思想家们的讨论余音袅袅。与此同时，我们也应看到，从18世纪到维多利亚时代，再到20世纪，对“趣味”的讨论始终建立在对启蒙理性的推敲之上。正如伊格尔顿在评论19世纪的美学困境时所说，维多利亚时期的功利主义是反美学的，因为当“习俗、传统和感性屈从于冰冷的理性批判时，自我利益就会压倒道德观念”[117]。上述评论同样适用于20世纪。在社会逐步迈入现代化的进程中，个人与群体、个人与社会整体之间的矛盾和局促感与日俱增，窘相毕露，亟须我们恢复“风俗、传统与感性”来与之抗衡。上述社会语境自然催生了第二股“争取差异的驱力”，即旨在恢复感性体验的“身体研究”（Body theory）热潮。
事实上，“身体研究”始于19世纪中后期。按照伊格尔顿的说法，马克思、尼采和弗洛伊德是“现代化时期三个最伟大的‘美学家’”，他们试图“在身体的基础上重建一切——伦理、历史、政治、理性等”[118]。非常反讽的是，正是从对身体极度压抑的维多利亚时期开始，西方重心轻身的传统得以逐渐扭转。尤其在进入二十世纪以后，“现象学、实用主义、第二代认知科学又进一步深化相关研究，推动西方哲学进一步回归身体—主体和生活世界”[119]。可以说，二十世纪的“身体”热潮粉碎了各种二元对立、等级区分，并将它们杂糅混合，使身体（body）呈现出极强的复杂性，而“趣味”则是帮助我们洞见上述热潮的最佳切入点。
首先来看看理性主体和感性主体的对立。伴随着科学和技术的发展，理性主体虽然变得前所未有地了解自己的身体，却不得不压抑那个感性的自我，成为马克思所说的异化的人：
在我们这个时代，每一种事物好像都包含有自己的反面。我们看到，机器具有减少人类劳动和使劳动更有成效的神奇力量，然而却引起了饥饿和过度的疲劳。财富的新源泉，由于某种奇怪的、不可思议的魔力而变成贫困的源泉。技术的胜利，似乎是以道德的败坏为代价换来的。随着人类愈益控制自然，个人却似乎愈益成为别人的努力或自身的卑劣行为的奴隶。甚至科学的纯洁光辉仿佛也只能在愚昧无知的黑暗背景上闪耀。我们的一切发明和进步，似乎结果是使物质力量成为有智慧的生命，而人的生命则化为愚钝的物质力量。[120]
换句话说，由于异化劳动和私有制，人的生命变成了物质资料生产的工具和结果。人的生命异化成了物质，失去了生命本身应有的尊严、活力和感受。正因为如此，现代生活变得日益机械化、空虚化，让人麻木且腻烦（boredom）。因此，马克思提出要通过回归现实的、感性的生命本身来解决以上困境。事实上，这种对感性主体的回归已经在19世纪中后期英国作家的笔下得以充分体现。比如，罗斯金在《现代画家》中将美的构成要素定义为“生命的活力”；通过对印度“味”论的借鉴，伍尔夫试图以“联觉”来展现生命最初的、完整的感官体验；艾略特更是呼唤其当代人恢复“整体感受力”，以兼容并蓄的态度去拥抱世界。他们彼此的角度虽有所不同，但都旨在修复和对抗工业文明带来的异化体验，都是英国文化批评传统不可或缺的构成部分。以此来看，二十世纪的“身体”热潮是对前述传统的继承，但与十九世纪相比，它以更彻底、更决绝的方式颠覆了理性与感性的二元对立。
这就不得不提及卡罗琳·考斯梅尔所说的西方哲学传统中的另一组对立：“高级感官”与“低级感官”的对立。考斯梅尔在《理解口味》[121]中提出了两个主要观点：其一，在西方理性传统中，人的五种感官存在着等级制度，即根据身体参与度将五感被分为“高级感官”与“低级感官”。在视觉和听觉体验中，主体往往能保持超然独立性，因此它们被认为是“认知的”或“理性的”感官——或者说，是“高级”感官；而味觉、嗅觉以及触觉则因其与身体有直接接触，被认为“是完全主观的”，它们所激发的情感愉悦也“是完全动物性的”，容易使主体沉溺其中，不能自拔[122]。有鉴于此，它们被认为是“低级”感官。尤其是味觉（品尝及消化）涉及较多身体器官，因此它更是被亚里士多德以来的哲学家们列为感官等级的末端。其二，虽然西方哲学史将味觉长期排除在外，但我们仍可以明显地察觉到，“在把它看成感官愉悦的观念与把它看成鉴别能力的观念之间，存在着一种持久的紧张关系”[123]。或者说，“味觉”（taste）这个词有双重意义，即体现感官愉悦的“口味”和体现鉴别判断能力的“趣味”。两者之间形成张力，而这种张力在本质上是感性经验和理性判断之间的张力，并且在17、18世纪英国引发了有关趣味究竟是情感功能还是理性功能的争论。从考斯梅尔的论证来看，她对18世纪英国经验主义美学家的“趣味大讨论”并不陌生。与后者一样，她认为，“趣味”兼具理智与情感，是感官经验和理性判断的调和品。换句话说，“趣味”判断是情感判断也是理性判断。但与经验主义思想家不一样的是，她的结论来自对“口味”与“趣味”这组二元对立的颠覆（overturn）。她认为，“口腔的味觉愉快——不论是原始人的还是儿童的——与审美趣味的偏爱是并行不悖的，而前者往往是后者的参照。”[124]换句话说，所谓的审美趣味的哲学优越性是无稽之谈。审美趣味和口腹之欲之间并不存在本质区别，两者也不应被区隔。正如布迪厄在讨论“口味”的双重意义时所说：
最为纯粹的愉快（此处指康德式的“审美无利害”）以及肉体的最为纯洁的愉快形式……都包含有一种因素，这种因素和食物口味所激发的最“原始的”愉快，或者说所有趣味的原型一样，都可直接地追溯到最古老最深层的经验之中，正是这些经验决定着或从多方面决定着原始的二元对立，如苦与甜、咸与淡、热与冷、粗糙与精细、简朴与奢华等，它们对于味觉品评和审美欣赏都是同等重要的。[125]
既然“口味”与“趣味”之间不存在孰高孰低之说，那么对感官而言，更无所谓高级与低级之分。因此，“口味”即“趣味”，“趣味”即“口味”，理解口味即探索趣味之路。
还需指出的是，上述二元对立的消失还直接导致了20世纪批评家对另一组二元对立的挑战和质疑，即“有趣味的男性”（a man of taste）与“无趣味的女性”（a woman without taste）。这种质疑滥觞于18世纪英国，并伴随着19世纪女性主义思想的发展愈演愈烈。虽然“趣味”一直是是西方哲学和美学的热门话题，但人们却忽视了以下事实，即当我们讨论“有趣味的人”时，我们实际上讨论的是“有趣味的男性”。正如安德鲁·海明威（Andrew Hemingway）所说，在所有关于趣味的讨论中，尚未有人谈及女性的趣味鉴别能力，似乎唯一有待界定的是“绅士的趣味”[126]。那么，为何女性一直被排除在“趣味”之外呢？
这就不得不重提及西方哲学中重心轻身的传统。从柏拉图开始，男性就被认为具有理性思考和判断的能力，与“心”相连[127]；而女性则拥有感觉和情感的敏锐度，容易被激情所控制，与“肉体”相联系。更重要的是，理性又往往与品性（character）相关。对于两者的关系，18世纪女性主义批评家沃斯通克拉夫特曾借抨击女性教育中“理性的缺失”旁敲侧击：
妇女应该努力使她们的心灵保持纯洁。但是，她们的理智没有经过培养，使得她们全凭感觉行事和娱乐；她们也没有高尚的追求使她们放弃日常的无足轻重的虚荣，或使她们抑制住强烈的感情冲动。这种感情就像一根芦苇，稍有微风掠过就可以使它动摇。在这样的情况下，她们的心灵还能够纯洁吗？[128]
换言之，缺乏理性教育的女性如风中芦苇，任由激情摆布，身不由己，又谈何保持超然独立，做出合理的趣味判断呢？再者，即使人们偶有谈及女性趣味，也主要指感官趣味，即激发感官获得愉悦的艺术趣味。例如，卢梭在《爱弥儿》中指出女性应把精力放在以“趣味为目的的美好才艺”上[129]；沃斯通克拉夫特指出男性口中女性的“优雅趣味”其实是“软弱”的同义词[130]。即使在大谈趣味的18世纪，经验主义思想家们也从未将女性列入“有趣味的人”之列。休谟就是一个典型的例子。休谟并不否认部分“有理性且接受过教育的女性”（women of sense and education）要比普通男性更善于品鉴文雅写作（polite writing），而且他鼓励任何略通世故的男性都应尊重女性对其熟悉领域之内的书籍的判断力，但他也强调女性细腻优雅的趣味往往不合章法，尤其对那些有关宗教虔诚和献殷勤的书，她们的判断往往不尽如人意[131]。究其原因，“大多数女性喜欢炽热的情感，而不太在乎激情的正当性”，因此，这两类书籍总能成功地激发她们天性中的柔情和爱意，颠倒她们对事物的判断，“哪怕这些作品的表达并不恰当，情感并不自然”[132]。此外，在休谟所推崇的“理想批评家”（详见本章第二节）的队伍里，我们也从未瞥见女性的芳影。可见，在“趣味”观念的发展史中，哪怕是极少数“有理性且接受过教育的女性”也从未被赋予引导趣味，共建“趣味标准”的公共责任。相反，男性（或者说“有趣味的男性”）则以批评家、审查者和鉴赏家的身份自居，自信而洋洋自得地打量着趣味体验的对象。有鉴于此，不少女性批评家对康德式“审美无利害”持怀疑态度。在她们看来，“‘审美无利害’所需的美学距离恰恰有利于物化并控制女性，使其在不经意间成为被凝视的对象，并对此毫无察觉。”[133]换句话说，“审美无利害”以美学的超然姿态遮蔽了其背后的性别不平等。因此，将女性重建为“有趣味的凝视者”，这成为让沃斯通克拉夫特等早期女性主义者的共同愿景。不过，伴随着西方知识界在19世纪中后期对“身体”体验的回归和重视，女性以其敏锐的感知力早已成为当之无愧的凝视者和趣味主体。从“无趣味的女性”到“有趣味的凝视者”，上述逆转更是在苏珊·桑塔格的“坎普”趣味（Camp）论中升华至极致，并融入至第三股“争取差异的驱力”之中。
要充分理解桑塔格的“坎普”，还是要先谈谈“感受力”（sensibility）。在《坎普》一文的开始，桑塔格就指出“坎普”难以定义，因为“坎普”就是一种感受力，而感受力是无法定义的。与此同时，桑塔格又指出感受力其实就是“趣味”。这就在“趣味”和“坎普”之间建立起了清楚而深刻的关联。从某种角度讲，“坎普”、“趣味”和“感受力”，这三者可互为替代。正如感受力无法被定义，趣味也无法被定义。它没有体系，它反对阐释，因为“没有哪种趣味更具决定性”。如果只是按照西方的认知传统，将“趣味”理解为理性之外的主观激情，那是非常幼稚的。实际上，我们拥有有方方面面的趣味，“既有对人的趣味，视觉趣味，情感方面的趣味，又有行为方面的趣味以及道德方面的趣味”，甚至“智慧也是一种趣味”，一种思想方面的趣味。因此，如果一定要用两个字来描述“坎普”趣味，那就是“削平”[134]。或者，拿桑塔格的话来说，就是“对一切物品等量齐观”（the equivalence of all objects）[135]。可见，桑塔格的“坎普”趣味带有浓烈的解构气息：它是好的，也是坏的；是严肃的，又是轻浮的；是颇具男子汉气概的，又颇有些女人味儿；它来自旺盛的自然的感受力，却又是人工的，与自然格格不入的；它不反对高雅文化的庄重与严肃，却又坚持做大众文化时代的纨绔子；它不反对良好趣味，却又坚持来自劣等趣味的良好趣味。一言以蔽之，坎普体现了趣味的民主化。那么，桑塔格讨论“坎普”的目的究竟是什么？她只是为了强化某些出格、浮夸的艺术？抑或为了培养人们对于出格艺术的感受力？答案显然是否定的。
首先，对桑塔格来说，提出坎普趣味的目的不在于颠覆或者逆转既定的二元对立价值评判标准，而在于建构与新的社会状况相适应的“新感受力”。从18世纪中期开始，伴随着英国商业阶层和消费文明的急速发展，“趣味”逐渐被固化为缺乏情感和活力的条条框框。这种教条主义不仅体现在审美上（例如从18世纪中后期开始，风靡整个19世纪的“如画”美学），也体现在社会交往之中。比如，在切斯特菲尔德勋爵（Lord Chesterfield）的《致儿家书》中，他反复告诫儿子应在谈吐、阅读、写作、艺术鉴赏和与人交往等方面遵循社会“趣味”，以免被排斥在主流社会之外，毕竟“讨好人不容易”[136]。可见，作为趣味判断的现代主体正日益陷入教条主义的僵局。可以说，到19世纪初，趣味主体的主动性已逐步让位于“一系列抽象化的概念（具习惯性的、不明显的特质）”[137]，即礼仪规范、举止行为、各种专业品鉴法则等条条框框。这显然有违“趣味”的本意。对此，华兹华斯大为不满。在《抒情歌谣集》的《前言》中，他首先概括了“趣味”一词从被动到主动的演变：“Taste，一个隐喻，源自于被动的人体意涵，后来，它转而指涉在本质上非被动的事物——也就是指心智上的行为和活动”。接着，他开始抨击那些热衷于讨论趣味的人们，称他们麻木而又无动于衷，谈论起诗歌趣味来就好像在讨论走钢索和雪莉酒的滋味一样[138]。此处，“麻木”（indifferent）一词用得颇为巧妙。它背后隐含着以下事实，即对大多数华兹华斯的同代人来说，“趣味”代表的心智活动等同于感官之乐和品酒之道，不需要任何创造性和主动性。只不过，在商品经济和技术化大生产的双重冲击下，未来的趣味主体不仅是麻木的，也将是厌倦而无能为力的。正如桑塔格在《新感受力》一文中所说，“我们的感官本来就遭受着城市环境的彼此冲突的趣味、气息和景象的轰炸，现在又添上了艺术作品的大量复制。我们的文化是一种基于过剩、基于过度生产的文化；其结果是，我们感性体验中的那种敏锐度（sensibility）将逐步丧失。”[139]正因为如此，现在最重要的是“恢复我们的感觉。我们必须学会去更多地看，更多地听，更多地感觉”[140]。而在上述感受过程中，我们更要学会“对一切物品等量齐观”。显然，“坎普”趣味有助于新感受力的形成。如果我们将新感受力理解为人的完整感受力，那么“坎普”就是对人的完整感受力的修复和重建。只不过，它以出格和解构的姿态来批判现代社会，以嬉笑怒骂的形式来温暖那些麻木、无力的现代主体。因此，真正的坎普趣味并不媚俗，它是反讽的，理性的，也是纯粹的[141]。
不难看出，“坎普”趣味实际上是严肃的，因为其对感受力的全面恢复有利于道德感的培养。在桑塔格看来，所谓道德，指的是一类习惯性的、长期性的行为（包括情感和行动），它和审美体验（包括“坎普”趣味在内）之间存在着呼应关系。只要审美体验活跃了我们的感受力和意识，那么这种体验就是“道德”的，因为道德选择的能力恰恰需要感受力的滋养[142]。从这个角度来看，“坎普”趣味担当着重建社会道德感的重任。与严厉的“超我”式的道德观念相比，“坎普”趣味更能打动孤独、麻木的现代趣味主体，因为它鼓励人们比以往更强烈、更深刻地去看（去听、去尝、去嗅、去感觉）。因此，坎普趣味“是一种爱，是温柔的情感”[143]。尤其对现代趣味主体来说，虽然以工业革命和科技创新为特点的社会现代性（或称为资产阶级现代性）带来了难以想象的物质福利，但也催生了自我与社会的分裂，自我与自我的分裂。因此，我们更需为现代社会注入“爱”和“温柔”，以此黏合自我与他人的关系。正如桑塔格所说，“如果没有利他主义，就不可能有真正的文化。”[144]可见，桑塔格所说的“新文化”观实际上并未打着“艺术自主”的口号将道德排除在外。反之，它鼓励通过培养感受力来滋养道德感，而这也是“坎普”趣味的终极目标。
有趣的是，当“坎普”趣味以其“削平”一切的民主姿态争取差异时，它并未完全摒弃被认为是“万古长夜”的传统。桑塔格的新文化观和阿诺德的文化观在本质上没有差异。尽管前者曾旗帜鲜明地指出“阿诺德式的文化观念已经不合时宜”，但其主要目的在于将文化批评的范围从侧重文学典范和经典研读的层面，转移到对日常生活方方面面的研究上。需要指出的是，在前面这句标语式口号之后，桑塔格还表达了以下观点：虽然阿诺德的文化观念把艺术定义为对生活的一种批评，新感受力（作者语：新文化是与新感受力相对应的文化形态）把艺术理解为对生活的一种拓展，两者看似不同，但是“道德评价的作用从未被否定，只是其范围被改变了”[145]。可见，对桑塔格而言，新文化观也是对生活的批评，只是在她看来，“生活”这个概念应该被拓展成人类的所有感知和意识。换句话说，“生活”不应只是最好的言语和思想，还包括媚俗和糟糕的趣味。从对道德感的强调来看，虽然两者批评的对象和手段有所差别，但目的却大同小异。哪怕从感受力这个角度来讲，阿诺德的观点也并非与桑塔格完全相左。在《文学与科学》（“Literature and Science”）一文中，阿诺德指出，经过了科学去魅的世界更需要“诗歌”，因为“诗歌持开放态度，它把人类经验都融为一体”[146]。对此，国内学者殷企平如此分析道：“阿诺德写文学/诗歌与科学的关系，其实就是倡导人类社会整体性发展，反对呈‘分裂’状态的单向度发展。”[147]显然，和桑塔格一样，阿诺德也看到了社会现代性对人类完整感受力的破坏和侵蚀。前者曾明确地指出，新感受力的作用是“对抗麻木和理性至上的痛苦，以及我们时代社会的混乱和暴力”[148]。可见，尽管桑塔格喊着“抛弃”和“断裂”的口号，实际上她所倡导的新感受力（包括坎普“趣味”）和新文化从未远离文化批评的轨迹。如果再往前追述，我们甚至可以在18世纪经验主义思想家们关于“趣味”、“习俗”和“教化”的讨论中察觉到她关于“新感受力”和“道德感”（确切地说，在18世纪我们称之为道德情感，moral sentiments）的探索。我们甚至可以说，“以新感受力滋养道德感”这一观点是“通过习俗形成良好趣味”这一18世纪文化共识的变体。同样，“坎普”趣味对感受力的强调也和18世纪“趣味”观的情感转向一脉相承。康德就曾说过，“只有在感性和道德情感达到一致的场合，真正的趣味才能有一个确定不变的形式”[149]。或许正因为上述种种契合，桑塔格把“坎普”趣味的发轫追溯至17世纪末18世纪初，并认为该时期是历史上“伟大的坎普时期”[150]。不同的是，“坎普”趣味的主战场不在美学、哲学，也不在文学，它没有主战场，因为生活的所有角落都是它的战场。“坎普”感受力的来源也没有“高级”和“低级”之分，“有理性的男性”和“无理性的女性”之分，它是多元的，多变的，又是整体的。
这里还需顺带提及桑塔格的同代人——吉奥乔·阿甘本。阿甘本笔下的“趣味”（gusto）也是有关“温柔的情感”的哲学，他将其定义为“爱的知识”。阿甘本认为，在现代社会，“我们的感知所能触及的东西，所能把握到的东西越来越少，碎片化和撕裂化越来越成为这个社会的主流。”[151]有鉴于此，他推本溯源，将“趣味”观念还原至柏拉图的“爱若斯”（Eros）理论，并指出“趣味”才是对抗社会现代主义的唯一手段。柏拉图对“爱若斯”的讨论来自其《会饮篇》。他假借戏剧家阿里斯托芬之口，讲述了人的爱欲的缘起。后来的柏拉图文献的编撰者为该篇加了一个副标题“论爱若斯”。“爱若斯”神是古希腊掌管爱情和爱欲的神灵。因此，“爱若斯”理论就是关于爱和爱欲的知识。可以说，该理论揭示了以柏拉图为代表的西方理性传统的感性纬度。无论是桑塔格还是阿甘本，他们的“趣味”观都强调以情感和爱欲来抵御现代主体不得不面对的疏离、麻木和厌倦。这一方面体现了新个人主义所提倡的“和他人联系在一起的意识”，另一方面则展现了对资产阶级现代性的公开拒斥和强烈批判。换言之，“坎普”趣味和“爱的知识”是审美现代性[152]（抑或泰勒所说的文化现代性）的构成要素和不同侧面。它们以温柔的方式不断叩问以理性传统为哲学基础的资产阶级现代性，体现出了强烈的“启蒙”精神。正如福柯在《何谓启蒙》中所说：“启蒙”不是指一个可以在历史中完成的过程。它是一个每个人都应该永远保持的一种批评的态度，一种怀疑的“气质”[153]。
纵观“趣味”观念在20世纪的发展，它始终和英国经验主义传统和文化批评传统之间有着千丝万缕的联系。它是一种历史渐悟。在和过去的对话中，它不断回归传统，但与此同时，它又以解构的姿态跳出苏格拉底和柏拉图所营造的“永恒”的“理性日光”。它不断推敲“艺术自立”、理性主体、感官等级、性别趣味以及僵死的感受力等观念，体现了现代主体抵抗资本主义现代性的种种理论探索和实践。从“趣味”观念的整个发展轨迹来看，它与自18世纪开始的启蒙现代性一唱一和，彼此对话，形成了对启蒙的再思辨。当然，“对启蒙的再思辨是为了再一次启蒙”。因此，如果我们细察“趣味”观念的前生今生，它不失为一股内在于英国文化思想史中的内省力。
[1] 该部分的词源考证部分特别感谢中山大学肖剑老师以及杭州师范大学时霄老师的帮助。拉丁词源来自Lewis and Short线上词典：https://alatius.com/ls/index.php希腊词源来自LSJ线上词典：http://stephanus.tlg.uci.edu/lsj/#eid=1
[2] John Milton，Complete Poems and Major Prose，edited by Merritt Y.Hughes，New York：Odyssey，1957，pp.302-303.
[3] Raymond Williams，Keywords：A Vocabulary of Culture and Society，p.312.
[4] 朱光潜：《西方美学史》（上），商务印书馆2014年版，第272页。
[5] 何畅：《19世纪英国文学中的趣味焦虑》，第6页。
[6] [美]列奥纳德·P.维塞尔：《活的形象美学：席勒美学与近代哲学》，毛萍、熊志翔译，学林出版社2000年版，第118页。
[7] 鲍姆加登初次谈及“美学”一词是在《形而上学》一书中。他指出，“美学”作为一门科学，是“低级认知官能的逻辑学，美与缪斯的哲学，低级认识论，优雅思考的艺术，类推的艺术”。在此之后，他又于1750年在《美学》第一卷中正式提出：“美学（自由艺术的理论，低级认识论，优雅思考的艺术，类推的艺术）是关于感性认识的科学。”两相对照之下，我们发现，在1750年的定义中，他将逻辑学和哲学这两门传统学科挪出了“美学”的领域。这无形中宣告“美学”是一门独立于哲学和逻辑学的学科。关于鲍姆加登对“美学”的定义，详见Peter Kivy，The Blackwell Guide to Aesthetics，Oxford：Blackwell Publishing Ltd.，2004，p.15.
[8] [英]休谟：《论道德与文学》，马万利、张正萍译，浙江大学出版社2011年版，第57页。译文根据英文原文，略有调整。
[9] [英]埃德蒙·伯克：《关于我们崇高与美观念之根源的哲学探讨》，郭飞译，大象出版社2010年版，第12—28页。
[10] 董志刚：《译者前言》，载夏夫兹博里《论人、风俗、舆论和时代的特征》，董志刚译，上海三联书店2018年版，第20页。
[11] [英]埃德蒙·伯克：《关于我们崇高与美观念之根源的哲学探索》，第25页。
[12] 在这一点上，伯克显得比较天真和乐观。他在《论趣味》中指出因为“每个人身体器官的构造都是如此接近，或者对于全人类而言都是相同的，因此所有人感知外界世界的方式必然是相同的，或者至少差异不大。”这就在某种程度上抹杀了身体构造的“特殊”与“个别”，并将“特殊性”在无形中“边缘化”和“非正常化”了。
[13] David Hume，Of the Standard of Taste and Other Essays，edited with an introduction by John W.Lenz，Indianapolis：Bobbs-Merill Educational Publishing，1980，p.128.
[14] David Hume，Of the Standard of Taste and Other Essays，p.19.
[15] 参见洪汉鼎《〈真理与方法〉解读》，商务印书馆2019年版，第36页。
[16] 转引自洪汉鼎《〈真理与方法〉解读》，第36页。
[17] 参见[德]康德《康德著作集》（上），宗白华译，商务印书馆1987年版，第137—138页。
[18] David Hume，Of the Standard of Taste and Other Essays，pp.12-13.此处原文为：the best way of ascertaining it is，to appeal to those models and principles which have been established by the uniform consent and experience of nations and ages.
[19] Terry Eagleton，Culture，New Haven and London：Yale University Press，2016，p.73.
[20] David Marshall，“Shaftesbury and Addison：Criticism and the Public Taste”，in H.B.Nisbet and Claude Rawson，eds.The Cambridge History of Literary Criticism，Vol.IV，New York：Cambridge University Press，2005，p.634.
[21] 沙氏所讨论的“作家”是广义的作家，包括批评家、诗人、剧作家、小说家等参与到18世纪文学公共空间的文字工作者。在18世纪，文学的概念尚未突出审美性质，其范围包含了任何写作。因此，有学者指出，“对于作家自身品质的要求，沙氏有些醉翁之意不在酒，他所提出的是对于整个文学、文化乃至政治生态的一种构想”。详见董志刚《译者前言》，载夏夫兹博里《论人、风俗、舆论和时代的特征》，董志刚译，上海三联书店2018年版，第24页。
[22] Anthony Ashley Cooper，Third Earl of Shaftesbury，Characteristics of Men，Manners，Opinions，Times，edited by Lawrence E.Klein，Cambridge：Cambridge University Press，1999，p.380.
[23] David Marshall，“Shaftesbury and Addison：Criticism and the Public Taste”，pp.633-634.
[24] David Hume，Of the Standard of Taste and Other Essays，p.19.
[25] David Hume，Of the Standard of Taste and Other Essays，p.17.
[26] [古希腊]亚里士多德：《尼各马科伦理学》，苗力田译，商务印书馆1999年版，第28页。
[27] 参见洪汉鼎《〈真理与方法〉解读》，第61页。
[28] David Hume，Of the Standard of Taste and Other Essays，p.25.
[29] David Hume，Of the Standard of Taste and Other Essays，pp.26-27.
[30] David Hume，Of the Standard of Taste and Other Essays，p.18.
[31] Edmund Burke，Reflections on the Revolution in France，edited with an introduction by Conor Cruise O'Brien，London：Penguin Group Ltd.，1968，p.151.
[32] 陆建德：《破碎思想体系的残篇》，北京大学出版社2001年版，第195页。
[33] [英]雷蒙·威廉斯：《文化与社会：1780—1950》，吴松江、张文定译，北京大学出版社1991年版，第28页。
[34] 关于此观点，具体请参见Gary Stuart De Krey，A Fractured Society：The Politics of London in the First Age of Party，Oxford：Clarendon Press，1985；David Hayton，Introduction Survey in the History of Parliament：the House of Commons1690-1715，Cambridge：Cambridge University Press，2002.
[35] 关于18世纪贸易、信贷体系兴起大背景之下英国国内政治，参见毛亮《18世纪英国的“王室”与“国家”之争——关于城市与乡村的另一种解读》，《国外文学》2011年第5期。
[36] David Hume，The History of England from the Invasion of Julius Caesar to The Revolution in1688，Vol.VI，Liberty Classics，1983，p.543.
[37] David Marshall，“Shaftesbury and Addison：Criticism and the Public Taste”，p.634.
[38] 高建平：《“美学”的起源》，《社会科学战线》2008年第10期。
[39] 霍布斯认为，自然人是充满私欲的，因此需要强权的约束。这个观点在《利维坦》中得到了充分的阐释。
[40] 高建平：《“美学”的起源》，《社会科学战线》2008年第10期。
[41] 何畅：《19世纪英国文学中的趣味焦虑》，第18页。
[42] [英]马修·阿诺德：《文化与无政府状态：政治与社会批评》，韩敏中译，生活·读书·新知三联书店2008年版，第185—186页。
[43] Raymond Williams，Culture and Society：1780-1950，New York：Anchor Books，1960，p.xvi.
[44] 关于此观点，参见何畅《19世纪英国文学中的趣味焦虑》，第15—25页。
[45] “转型焦虑”指的是英国社会从农业文明向工业文明转型这一过程中所产生的种种焦虑，也被称为“现代性焦虑”。关于此观点，参见殷企平《“文化辩护书”：19世纪英国文化批评》，上海外语教育出版社2013年版。
[46] 参见洪汉鼎《〈真理与方法〉解读》，第27—28页。
[47] See David Riesman，The Lonely Crowd，New Haven：Yale University Press，1961，p.xxv，pp.6-7，12-13；see David Riesman，Selected Essays from Individualism Reconsidered，New York：Doubleday Anchor Books，1954，p.13.
[48] 参见徐德林《作为有机知识分子的马修·阿诺德》，《国外文学》2010年第3期。
[49] Matthew Arnold，“The Literary Influence of Academies”，in R.H.Super ed.Lectures and Essays in Criticism，Ann Arbor：The University of Michigan Press，1962，p.235.
[50] [英]休谟：《论道德与文学》，第104页。
[51] Terry Eagleton，Culture，p.65.
[52] Lionel Trilling，The Liberal Imagination，New York：New York Review Books，1950，pp.206-207.译文部分参考了国内学者殷企平在《作为秩序的文化：伯克对英国文学的影响》一文中的翻译。
[53] 参见[英]特里·伊格尔顿《论文化》，张舒语译，中兴出版集团股份有限公司2018年版，第124页。
[54] Lionel Trilling，The Liberal Imagination，p.207.
[55] [美]约翰·斯梅尔：《中产阶级文化的起源》，陈勇译，上海人民出版社2006年版，第7页。
[56] H.B.Nisbet and Claude Rawson，eds.，The Cambridge History of Literary Criticism：Vol.4，The Eighteenth Century，Cambridge：Cambridge University Press，1997，p.634.
[57] Mr.Town，“On Taste”，in George Colman and Bonnell Thornton，eds.The Connoisseur：By Mr.Town，Critic and Censor-General…，Vol.4，London：R.Baldwin，1757，pp.121-127.
[58] Thomas Newcomb，The Woman of Taste.Occasioned by a late poem，entitled，The Man of Taste.By a Friend of the Author's.In Two Epistles，From Clelia in Town to Sapho in the Country，London，printed for J.Batley，1733，p.16.
[59] [英]简·奥斯汀：《傲慢与偏见》，孙致礼译，译林出版社1993年版，第51页。
[60] 转引自[英]玛吉·莱恩《简·奥斯汀的世界——英国最受欢迎的作家的生活和时代》，郭静译，海南出版社2004年版，第164页。
[61] See Denise Gigante，Taste：A Literary History，London：Yale University Press，2005，p.7.
[62] Anthony Ashley Cooper，Third Earl of Shaftesbury，Characteristics of Men，Manners，Opinions，Times，p.417.
[63] Anthony Ashley Cooper，Third Earl of Shaftesbury，Characteristics of Men，Manners，Opinions，Times，p.64.
[64] See William Wordsworth，“Essay，Supplementary to the Preface”（1815），qtd.in Denise Gigante，Taste：A Literary History，New Haven：Yale University Press，2005，p.68.
[65] Raymond Williams，Keywords：A Vocabulary of Culture and Society，p.313.
[66] Raymond Williams，Keywords：A Vocabulary of Culture and Society，p.314.
[67] See Samuel Taylor Coleridge，Early Recollections：Chiefly Relating to the Late Samuel Taylor Coleridge During his Long Residence in Bristol，edited by Joseph Cottle，London：Longman，Rees & Co.and Hamilton Adams & Co.，1837，p.210.
[68] Samuel Taylor Coleridge，Early Recollections：Chiefly Relating to the Late Samuel Taylor Coleridge During his Long Residence in Bristol，p.214.
[69] Samuel Taylor Coleridge，Early Recollections：Chiefly Relating to the Late Samuel Taylor Coleridge During his Long Residence in Bristol，p.214.
[70] Samuel Taylor Coleridge，The Notebooks of Samuel Taylor Coleridge，Vol.I，edited by Kathleen Coburn，London：Routledge，2002，p.979.
[71] 关于该词在“烹饪”语境中的使用，可以参考以下专著：Robert May，The Accomplisht Cook，or the Art and Mystery of Cookery，London：Nathaniel Brooke，1660；Hannah Woolley，The Cook's Guide；or，Rare Receipts for Cookery…Whereby Noble Persons and Others in their Hospitalities may be Gratified in their Gusto's，London：Peter Dring，1664.
[72] David Bromwich，Hazlitt：The Mind of a Critic，New York：Oxford University Press，1983，p.228.
[73] William Hazlitt，“On Gusto”，in The Round Table：A Collection of Essays on Literature，Men，and Manners，Vol.II，Edinburgh：Printed for Archibald Constable and Co.，1817，p.20.
[74] William Hazlitt，“On Gusto”，pp.23-24.
[75] William Hazlitt，“On Gusto”，p.25.
[76] William Hazlitt，“On Gusto”，p.22.
[77] William Hazlitt，“On Gusto”，p.22.
[78] William Hazlitt，“On Gusto”，pp.25-26.
[79] James Engell，The Creative Imagination：Enlightenment to Romanticism，Cambridge，Mass：Harvard University Press，1981，p.205.
[80] 学者黄江在《重思“浪漫的律令”》一文中指出：面对现代性和现代公民社会的种种病症，“浪漫派提出了他们关于整体论和统一体的理想，而每种异化或分裂的形式都有一种相应的整体论理想。内在于自我的分裂将会在‘优美灵魂’的理想中被克服：一个人因为爱所带来的真善美而根据道德准则行动，他在一个美学整体中联合了他的思维与情感、理性与感性。自我与他者之间的分裂将会在社群、自由交互或有机国家的理想中被克服，在其中‘每个人的自由发展是一切人的自由发展的条件’（马克思语）。最后，自我与自然之间的分裂只有在诗意生活和有机自然的理想当中才能被克服，作为有机整体的一部分，自我将会意识到它与自然之间都是密不可分的。”详见娄林主编《弥尔顿与现代政治》，华夏出版社2021年版，第206—225页。
[81] 参见黄江《重思“浪漫的律令”》，载娄林主编《弥尔顿与现代政治》，第211页。
[82] 参见黄江《重思“浪漫的律令”》，第212页。
[83] Noel Jackson，Science and Sensation in Romantic Poetry，Cambridge：Cambridge University Press，2008，p.45.
[84] See OED Online，https://www.oed.com/dictionary/synaesthesia_n？tab=etymology.
[85] 比如，早在1704年，艾萨克·牛顿（Issac Newton）就在《光学》（Opticks）中记录了人们对视觉和听觉之间交互关系的浓厚兴趣。这之后，英国读者又从伊拉斯谟斯·达尔文（Erasmus Darwin，查尔斯·达尔文的祖父，医学家、科学家以及诗人）于1788年的诗作《植物园》（The Botanic Garden）中了解到“有色听觉”（colored-hearing）这样的跨感官融合现象。
[86] Louise Vinge，The Five Senses：Studies in a Literary Tradition，Lund：CWK GLEERUP，1975，p.50.
[87] Alex Preminger，Terry V.F.Brogan and Frank J.Warnke，eds.，The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics，New York：MJF Books，1993，p.1260.
[88] See John Paul Russo，I.A.Richards：His Life and Work，London：Routledge，1989，p.104.
[89] See Philip Lindholm，Synaesthesia in British Romantic Poetry，Ph.D.dissertation，University of Lausanne，2018，p.22.
[90] 参见殷企平《文化批评的来龙去脉》，《英语研究》2020年第2期。
[91] E.T.Cook and Alexander Wedderburn，eds.，The Works of John Ruskin，library edition，Vol.XXVII，London：George Allen，1907，p.627.
[92] John Ruskin，Modern Painters，Vol.III，London：George Allen，1901，p.69.
[93] John Ruskin，Modern Painters，Vol.III，p.69.
[94] John Ruskin，Modern Painters，Vol.II，London：George Allen，1903，p.18.
[95] 参见[英]约翰·罗斯金《现代画家》（第5卷），陆平译，上海三联出版社2012年版，第262页。关于罗斯金对“庸俗”概念的讨论，参见《现代画家》第五卷第七章。
[96] 国内学者殷企平指出，“真正的文化批评，其具体对象可能会不同，批评方式可能会更迭，涉及的理论和领域可能会变换，但是万变不离其宗，它必然以反对‘分裂’为宗旨，反对那种使人类社会的整体性或和谐性遭受侵蚀的异化现象。”随后，他列举了阿诺德、艾略特、利维斯等作家对文明的批评。让人遗憾的是，他并没有涉及本节讨论的前浪漫派作家和伍尔夫。显然，这些作家对“趣味”的讨论并没有进入他视野。具体参见殷企平《文化批评的来龙去脉》，第39—49页。
[97] 参见Charles Taylor，“Two Theories of Modernity”，Hastings Center Report，Vol.25，No.2，1995，pp.24-33.文中引述部分参考陈通造的译文，但本文作者根据英语原文有所调整。详见[加]查尔斯·泰勒《两种现代性理论》，陈通造译，《哲学分析》2016年第4期。
[98] 泰勒在文中以《多佛海滩》为例，指出该诗是“非文化现代性”理论的典型代表，它对信仰的沦丧的哀叹来自对现代性的狭隘理解，即将其定义为旧的观念、传统和忠诚的丧失。其言下之意即科学的增长、个人主义、自由、工具理性以及其他现代性文化的显著特征都是负面的。因此，《多》一诗的观点窄化了我们关系西方现代性的理解，并使我们无法看到世界的多样性。它使我们将现代性的兴起理解为信念的消散。See Charles Taylor，“Two Theories of Modernity”，pp.24-33.
[99] [加]查尔斯·泰勒：《两种现代性理论》，第54页。
[100] Charles Taylor，“Two Theories of Modernity”，p.32.
[101] 翁洁莹：《审美趣味的演绎与变迁——兼论布尔迪厄对康德美学的反思与超越》，《厦门大学学报》（哲学社会科学版）2015年第3期。
[102] 翁洁莹：《审美趣味的演绎与变迁——兼论布尔迪厄对康德美学的反思与超越》，《厦门大学学报》（哲学社会科学版）2015年第3期。
[103] Michael Kelly ed.，Encyclopedia of Aesthetics，Vol.4，Oxford：Oxford University Press，1998，p.361.此处原文为：the subtle material and cultural influences that operate more or less below the level of awareness and shape one's pleasures.
[104] Pierre Boudieu，Distinction，A Social Critique of the Judgment of Taste，trans.Richard Nice，London：Routledge and Kegan Paul，1984，p.1.
[105] Michael Kelly ed.，Encyclopedia of Aesthetics，Vol.4，p.361.
[106] [英]特里·伊格尔顿：《批评的功能》，程佳译，西南师范大学出版社2018年版，第18页。
[107] 张意：《信念：从习性机制生成的象征权力》，《中外文化与文论》2009年第2期。
[108] [英]特里·伊格尔顿：《论文化》，第2页。
[109] 关于这场对话，参见斯拉沃热·齐泽克等《图绘意识形态》，方杰译，胡传胜校，南京大学出版社2006年版，第349—351页。上述对话于1991年5月15日在伦敦当代艺术学院进行。
[110] 张意：《信念：从习性机制生成的象征权力》，第98页。
[111] 荆兴梅：《伊格尔顿的审美和解之梦》，《英美文学论丛》2017年第2期。
[112] [英]特里·伊格尔顿：《美学意识形态》，王杰等译，中央编译出版社2013年版，第14页。引文英文译本，略有调整。
[113] [英]特里·伊格尔顿：《美学意识形态》，第14页。
[114] [英]特里·伊格尔顿：《美学意识形态》，第2—3页。
[115] [英]特里·伊格尔顿：《论文化》，第139页。
[116] [英]特里·伊格尔顿：《论文化》，第174页。
[117] [英]特里·伊格尔顿：《美学意识形态》，第50页。
[118] [英]特里·伊格尔顿：《美学意识形态》，第192页。
[119] Mark Johnson，The Meaning of the Body，Chicago：University of Chicago Press，2007，p.264.
[120] 《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社2012年版，第776页。
[121] 吴琼等将该书的名字翻译为《味觉：食物与哲学》。参见卡罗琳·考斯梅尔《味觉：食物与哲学》，吴琼等译，中国友谊出版社2001年版。
[122] Michael Kelly ed.，Encyclopedia of Aesthetics，Vol.4，p.361.
[123] [美]卡罗琳·考斯梅尔：《味觉：食物与哲学》，第10页。
[124] [美]卡罗琳·考斯梅尔：《味觉：食物与哲学》，第10页。
[125] Pierre Boudieu，Distinction，A Social Critique of the Judgment of Taste，trans.Richard Nice，London：Routledge and Kegan Paul，1984，pp.79-80.
[126] Andrew Hemingway，“The ‘Sociology’ of Taste in the Scottish Enlightenment”，The Oxford Art Journal，Vol.12，No.2，1989，p.14.
[127] 柏拉图曾明确指出，超越肉体、控制感官和获得知识的能力是专属男性的能力，男性之所以始终为男性是因为其理性控制能力受到了良好的训练。随后，亚里士多德进一步发展了上述观点。关于理性/感性，心/身以及男性/女性这三组二元对立关系在思想史中的发展，详见以下两本论著：Genevieve Lloyd，The Man of Reason：“Male”and“Female”in Western Philosophy，Minneapolis：University of Minnesota Press，1989；Luce Irigaray，Speculum of the Other Woman，New York：Cornell University，1987.
[128] [英]玛丽·沃斯通克拉夫特：《女权辩护》，商务印书馆2007年版，第40页。
[129] 转引自[英]玛丽·沃斯通克拉夫特《女权辩护》，第55页。
[130] 这里的“软弱”主要指女性由于情感的敏锐，以及善感，往往性格软弱，特别容易被别人影响。沃斯通克拉夫特曾将“敏感”解释为感官的官能，缺少理性的存在。如果说善感是获得“趣味”体验的必然途径，那么，这种缺乏理性的良好趣味无疑是以软弱的品性为前提的。参见[英]玛丽·沃斯通克拉夫特《女权辩护》，第90页。
[131] [英]休谟：《论道德与文学》，第117—118页。部分译文根据英语原文有所调整。
[132] [英]休谟：《论道德与文学》，第118页。
[133] Michael Kelly ed.，Encyclopedia of Aesthetics，Vol.4，p.361.
[134] 程巍：《译者卷首语》，载苏珊·桑塔格《反对阐释》，上海译文出版社2011年版，第10页。
[135] [美]苏珊·桑塔格：《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社2011年版，第317页。
[136] David Roberts ed.，Lord Chesterfield's Letters，Oxford：Oxford University Press，1992，p.88.
[137] Raymond Williams，Keywords：A Vocabulary of Culture and Society，p.314.
[138] Raymond Williams，Keywords：A Vocabulary of Culture and Society，p.314.
[139] [美]苏珊·桑塔格：《反对阐释》，第10页。
[140] [美]苏珊·桑塔格：《反对阐释》，第10页。
[141] 李明明在《媚俗》一文中指出：“坎普”存在着“纯粹的坎普”和“蓄意的坎普”之分。前者态度上绝对严肃朴实，有赖于天真，不是图好玩，不为取悦他人，内部蕴含着某种宏大不凡，不仅见之于作品本身的铺张风格，也见之于志向的宏伟高尚；而后者志向平庸，不出奇，也不离谱，仅仅是装饰性的、四平八稳的花哨东西，以一种不连贯或者不狂热的方式展现普涨，也并非来自一种不可遏制的感受力，因此显得拘泥做作，缺乏想象力与激情。参见李明明《媚俗》，《外国文学》2014年第5期。
[142] [美]苏珊·桑塔格：《反对阐释》，第26页。
[143] [美]苏珊·桑塔格：《反对阐释》，第320页。
[144] [美]苏珊·桑塔格：《反对阐释》，第328页。
[145] [美]苏珊·桑塔格：《反对阐释》，第329页。
[146] Matthew Arnold，“Literature and Science”，in Lewis E.Gates ed.Selections from the Prose Writings of Matthew Arnold，New York：Henry Holt，1897，p.125.
[147] 殷企平：《文化批评的来龙去脉》，第43页。
[148] [美]苏珊·桑塔格：《反对阐释》，第329页。
[149] [德]康德：《判断力批判》（上册），第204—205页。
[150] [美]苏珊·桑塔格：《反对阐释》，第307页。
[151] 蓝江：《译者序》，载吉奥乔·阿甘本《品味》，上海社会科学院出版社2019年版，第xxxiii页。
[152] 审美现代性，又称作“美学现代性”，或者“文化现代性”。根据卡林内斯库的定义，美学现代性自其浪漫派的开端倾向于激进的反资产阶级态度。它厌恶中产阶级的价值标准，并通过极其多样的手段来表达种种厌恶，从反叛、无政府、天启主义直到自我流放。作为文化现代性，它展现了对资产阶级现代性的公开拒斥，以及强烈的否定激情。童明又将美学现代性称为启蒙现代性。他指出“美学现代性”就是以文学、艺术等手法“针对现代化、现代哲学体系，时时提出问题”，“做不事体系的思辨”。参见[美]马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆2002年版，第48页，以及童明：《现代性赋格：19世纪欧洲文学名著启示录》，广西师范大学出版社2008年版，第5页。
[153] 转引自程巍《译者卷首语》，载苏珊·桑塔格《反对阐释》，第10页。