二 光韵的消失：祛魅

在韦伯和西美尔的著作中，现代合理化的进程引发了世界的“祛魅”，艺术尤其如此。韦伯在1919年写道：“我们时代的命运是以合理化和知识化，尤其是以‘世界的祛魅’为首要特征的。……准确地说，终极的和最崇高的价值已经退出公共生活。……我们最伟大的艺术不再是不朽的，而是私密性的，这一点并非偶然。”[14]最高价值的自行贬低与世界的合理化是两个相辅相成的“祛魅”过程。前者见证了宗教信仰的衰落，“那些充满迷幻力的思想和实践从世上的消失”[15]；后者表现为科学、道德和文化不断分化为各自独立的价值领域。价值观的分化使文化艺术从宗教、道德的束缚中解放出来，但也失去了终极意义的价值依托。它完全退守到私人的领域，在公共生活中毫无影响。这既意味着艺术的非神圣化——艺术表现领域的世俗化、艺术家“天才”光环的失落和艺术重要性的降低；也意味着艺术的对象化——它仅仅是人们保存、收藏和审美反思的对象。用黑格尔的话说，“我们已经超越了奉艺术作品为神圣而对之崇拜的阶段”，“思考和反省已经比美的艺术飞得更高了”[16]。

本雅明对光韵的思考无疑受到黑格尔、韦伯和西美尔的理论影响。但是，本雅明“并不致力于以普遍的方式观察艺术的去神圣化，他仅仅根据艺术的技术观、与现实的关系，以及艺术感知的社会语境来客观地说明某些艺术所经历的变化”[17]。本雅明通过对绘画与摄影、绘画与电影的比较，客观地描述了艺术品在可技术复制时代所经历的变化——光韵的消失。

首先，在审美创造上，艺术此时此地的本真性与原创者的权威消失了。在可技术复制的时代，原作的唯一性、独特性被标准化的批量生产所取代。因为技术复制能把原作的摹本带到它本身无法达到的地方，“机械或电子复制的图像能同时存在于多个地方，并能与其他文本或图像合并、重组[18]”。这就打破了原作此时此地的独特性。一旦作品脱离了原有的语境，那种独特的氛围或生命的气息就消散了；一旦复制品享有原作同等的审美价值，原创者的权威也就动摇了。

其次，在审美接受方式上，审美距离感消失了。技术复制能让大众接近艺术品，享受平等欣赏艺术品的权利。比如，达·芬奇的《蒙娜丽莎》是印刷在图文并茂的书本上，还是复制在明信片上，抑或是印制在形式各异的文化衫上，对于普通大众来说，宛若同一底片冲洗出来的照片或电影拷贝，在审美价值上没有什么不同。这改变了大众对艺术的审美心理，从对先锋艺术的膜拜转向了对大众影像的消费。这是两种不同的审美活动。前者允许观众站在一定距离之外聚精会神（concentration）地欣赏，而后者在连续影像的冲击之下只能产生“震惊”体验。震惊打断了自然的感知联想，像一枚子弹射向欣赏者，让观影者在心不在焉（distraction）的状态中接受瞬间而至的影像。艺术与观者之间的距离消失了，而距离是产生“光韵”的视觉前提。

最后，在社会功能上，艺术的膜拜价值全面让位于它的展示价值（exhibition value）。这暗示了艺术神性的消失和圣像破坏的修辞。因为艺术品不再是供人崇拜、冥想与沉思的对象，而是让人去观看、欣赏与收藏的对象。正是艺术品的视觉展示功能，才使一般的大众在博物馆、美术馆、画廊、大众传媒报道及数码制作的虚拟艺术馆中，获得了更多欣赏艺术的机会。艺术的公开展示与传播也反过来提升了艺术的知名度和艺术家的声望，有利于艺术家把文化资本转化为经济资本。但是，大众在心不在焉的视觉观看中已经失去了往日对艺术的虔诚和敬仰。人们不再可能拥有普鲁斯特、波德莱尔和卡夫卡那种片段的、谜一样的个性化世界了，因为当代审美体验“以更接近个人表现、寻找极度愉悦或忘我体验的形式出现，而非专注于精致的感知”[19]。

在本雅明的视野中，艺术光韵的消失主要有两个原因。一是技术复制时代的来临。与口传文化时代“讲故事的艺术”和印刷文化时代的现代主义艺术不同，以摄影、电影为代表的可技术复制艺术的诞生，宣告了新技术对艺术生产与接受环节的全面渗透，它彻底改变了艺术的存在方式、审美功能与价值。当一件艺术品被批量生产时，它的独创性、个性就成了无关紧要的东西，因为每件作品都是可以相互替换的。没有人会花费心思鉴别哪一张照片是“底片”的真品，也没有人会费力不讨好地辨认电影拷贝的“原作”，因为复制品甚至比模拟的原作更“真实”。这就使真伪的鉴别毫无意义。环绕在原作周围的光韵也就消失了，因为它仅仅近距离地展示给我们看。

二是大众的反叛（rebellion of the masses）。本雅明并不同意奥尔特加把大众界定为放任自流、缺乏个性、平庸乏味的乌合之众。[20]相反，他高度肯定大众对少数精英活动的僭越行为——大众希望分享过去只有贵族精英才能欣赏的艺术—审美活动，并欲望直接占有它或在空间上更接近它。如其所言，“现代大众具有要使物在空间上和人性上更为‘贴近’的强烈愿望，就像他们具有接受每件实物的复制品以克服其独一无二性的强烈倾向一样。这种通过占有一个对象的酷似物、摹本或占有它的复制品来占有这个对象的欲望与日俱增”[21]。这种行为打破了传统仪式艺术“必要的距离”和圣像不可接近的禁忌，使神圣的艺术欣赏行为降格为世俗化的文化狂欢。在大众的目光中，卓别林的电影比毕加索的绘画更具有革命的潜能，因为它满足了大众民主化的诉求和介入艺术的欲望。

如果说光韵是形象的魔力，那么光韵的消失则是形象的祛魅。在本雅明的形象思考中，以波德莱尔、普鲁斯特、卡夫卡等为代表的先锋艺术是一种形象被“祛魅”了的艺术，即后光韵艺术。“形象的祛魅”至少具有两个层面的内涵。首先是形象的去神圣化，即打碎笼罩在形象周围的神圣光环，使其人性化、世俗化。由于形象的光韵具有拜物（fetish）的特性，是建立在偶像崇拜的基础之上的，因此“去神圣化”也就是去偶像化，即通过形象的置换变形来破坏偶像的价值及其产生的社会心理效应。形象不再是令人膜拜的偶像，而是审美实践的载体。这暗示了形象的贬值。难怪贡布里希感叹：“从来没有一个时代像我们今天这样，视觉形象从各种意义上说都变得一文不值。各种海报、广告，各种连环漫画和杂志插图包围和困扰着我们。我们所看到的现实情形是通过电视屏幕、电影、邮票以及食品包装等再现而来的。”[22]其次，是形象的去审美化，即打破美的形式规范，使形象变形、扭曲、夸张，以碎片化的形式呈现“片段的、谜一样的视觉形象”。为了强调艺术的展示价值，这些形象往往具有很强的视觉冲击力和令人惊叹的“震惊”效果。在接受者那里，震惊源于艺术对意义的拒绝。它是打破审美内在性、引起接受者生活实践变化的手段，因为拒绝阐释与意义的退出会促使接受者反思——人们日常生活实践中的行为是有问题的，需要改变。但是，震惊效果很难持久，它的不断强化只能产生一种审美心理上的期待，即预期的震惊。“这种近乎体制化的震惊至少在接受者的生活实践中起着反作用。这种震惊被‘消费’了。所剩下的只是高深莫测的形式的性质，它们抵制从中挤出意义的努力。”[23]

显然，本雅明以敏锐的洞察力客观地描述了光韵不仅在自然中，而且在艺术中解体的实际过程。不过，面对光韵的消散，他的文化态度一直是模棱两可的。

一方面，他似乎乐观其成。正是对美的仪式化崇拜，使文艺复兴时期以来的近现代艺术蒙上了一层神秘的面纱，以其距离上的不可接近性和艺术品的独一无二性确立了资产阶级艺术自主性的幻象。之所以说它是幻象，是因为它遮蔽了自主性艺术体制的资产阶级根源，维护了布尔乔亚阶层的审美趣味的合法性。在本雅明看来，艺术的自主性与艺术的可技术复制性在发达资本主义时代不过是一枚硬币的两面，都肯定了资产阶级意识形态的合法性。光韵的消散，不仅暴露了自主性艺术的体制化根源，揭露了它的意识形态性，而且对自主性艺术的克服，有利于大众“贴近”艺术，有利于艺术“介入”生活，从而发挥艺术在审美与政治上的激进潜能。如果说大众的反叛与机械复制技术在“贴近”艺术的强烈渴望与批量复制中，悖论式地消解了艺术的光韵，那么波德莱尔、普鲁斯特、卡夫卡、布莱希特等人创造的先锋艺术与17世纪的德国悲悼剧一样，旨在通过辩证形象——一种包含过去的未来、瞬间的永恒，自觉地克服自主性艺术的幻象。如张旭东所言：“不了解他对达达主义、超现实主义、未来主义、先锋派电影等现代主义流派特别是布莱希特的戏剧实验及其理论的贴切领悟和相当程度上的参与，就会低估本雅明艺术、美学理论上强烈的现代主义倾向，即在形式和政治两方面的激进性。”[24]

另一方面，他又忧心忡忡。在整个学术生涯中，他感叹“讲故事的艺术”和抒情诗的衰落，忧虑经验的贫乏与想象力的萎缩，渴望超越空洞的同一性，获得弥赛亚的救赎。

“光韵”是非意愿记忆的庇护所，它用经验填充并划分了时间。经验是鲜活的、连续的、有机的、整体的。一种被经验填满了的时间是瞬间的永恒，是满足了的希望，它在人与人、人与自然、人与艺术的视觉交流中，把回忆的日子凝聚成了精神的岁月。因此，“在艺术作品的光韵中隐含着对需要激活的过去的永恒时间的历史体验；对光韵的非辩证的破坏将是这种经验的丧失”[25]，即那种包孕在自然与艺术中的生命气息和主体间视觉交流的经验无可挽回地消散了。

本雅明敏感地领悟到“后光韵”时代的危险。对于孤独的欣赏者来说，艺术形象的祛魅是一种无法言说的痛苦。于是，电影梦工厂通过打造“名人”效应来补偿“光韵的消失”。本雅明认为：“由电影资本支撑的明星崇拜保存了那种‘名流魅力’，而这种魅力早已存在于其商品特质的骗人把戏中。”[26]这种明星体制或艺术的偶像化不仅存在于以商业电影为代表的大众艺术中，也同样存在于波普艺术以来的后现代主义之中。在消费文化主导的时代，人们需要一种更快速的消费艺术，这便有了安迪·沃霍尔与文化市场的绝妙结合。贡巴尼翁不无嘲讽地说：“奇观的是，去除艺术的神圣化，竟然导致了艺术家的偶像化。”[27]这种对光韵的挪用使艺术沦落为一种商品。艺术趣味的雅与俗、精英与大众的界限消除了。悲伤何在？艺术的超验性与神秘性价值彻底消失了。

更让本雅明警惕的是，法西斯借尸还魂，盗用“光韵”来美化极权主义政治，让知识分子为极权政治服务。本雅明在对法西斯大众文化的政治断言中认识到了危险性。哈贝马斯对此进行了辩证的解读：“纳粹宣传性质的艺术实现了对从属于一个自主领域的艺术的解体，但是在政治化的背后，它实际上被用来将赤裸裸的政治暴力美学化。它用一种在操纵下产生的价值替换了资产阶级艺术衰落的膜拜价值。膜拜性魅力被打破，结果却被人为地复活：大众接受变成了大众建议。”[28]

因此，在本雅明的视觉思想中，“形象的祛魅”产生了正反两方面的后果。从正面来说，艺术品的可技术复制性有利于大众接近艺术，激发大众民主的政治潜能；从负面来说，“祛魅”不仅意味着形象的贬值、光韵的消散，而且意味着经验的贫乏、想象力的萎缩。如果说前者是尚未兑现的允诺，那么后者则是一种可见的后果。