三 后现代主义
后现代主义，在詹姆逊看来，是继现代主义之后的跨国资本主义或者消费社会的文化逻辑和文化表征。如果说现代主义起始于19世纪80年代资本主义社会的工业化和现代化，其标志是1857年波德莱尔《恶之花》和福楼拜《包法利夫人》的出版以及同时出现的象征主义运动，那么后现代主义则出现在第二次世界大战之后20世纪50—60年代的欧美，战后资本主义的生产力得以恢复，科技和经济的力量以全新的革命性的姿态统治了整个社会。阿多诺认为，这一历史时期是启蒙变成了新的迷信，技术变成了人类社会的统治术。马尔库塞认为，当代资本主义社会的新技术、新媒介和管理技术让人们失去了认识现实和批判现实的能力，变成了沉浸在麦当劳、好莱坞和文化工业中的单向度的人。詹姆逊自己声称，他对当代资本主义的文化分析秉承了以法兰克福学派为首的西方马克思主义的理论思路。他认为，当代资本主义有两大特点：一是技术有了新的发展和意义，电视代替了收音机，广告有了爆炸性的发展；二是商业有了新的形式，即多国化或者全球化的商业和企业联盟，后工业社会和消费社会到来了。正如垄断资本主义带来了现代主义一样，晚期资本主义的新时代带来了后现代主义。
在20世纪60年代，“后现代主义”一词首先出现在建筑领域。这些新潮的建筑师认为，现代主义在建筑中已经僵化和死亡了，世界已经进入了后现代主义时代。现代主义的建筑追求崇高美，风格单纯，颜色朴素，试图通过建筑改造城市。后现代主义建筑则自觉地摒弃崇高，追求日常生活的快适，颜色鲜艳，建筑就只是建筑物而已，什么也不再承载和代表了。随着经济的进一步发展，后现代主义已经跨出了建筑领域，向文化的其他部门渗透，向一切社会领域扩张，最后变成了这个时代的文化风格。如果说现代主义表现为哲学上的存在主义，绘画上的抽象派和表现主义，文学中的卡夫卡、乔伊斯等，那么后现代主义则变得非常宽泛，安迪·沃霍尔（Andy Warhol）的波普艺术、摄影写实主义、重金属音乐、法国新小说、好莱坞电影和肥皂剧等，这些都是后现代主义的表现。虽然后现代主义发生在现代主义之后，但是并不标志着一种继承关系，反而是一种文化断裂。詹姆逊指出：“要谈后现代主义，首先要同意作以下的假设，认为在20世纪50年代末期到60年代初期之间，我们的文化发生了某种彻底的改变、可以说是剧变。这突如其来的冲击，使我们必须跟过去的文化彻底‘决裂’。而顾名思义，后现代主义之产生，正是建基于近百年以来的现代（主义）运动之上；换句话说，后现代主义文化的‘决裂性’也正是源自现代主义文化和运动的消退及破产。不论从美学观点或从意识形态角度来看，后现代主义表现了我们跟现代主义文明的彻底决裂的结果。”[11]
文化工业的胜利、高雅文化与低俗文化的合流、商业与资本因素对文化的渗透，这都说明后现代主义的确是完全不同于现代主义的新的文化主潮。他认为，在当代资本主义社会里，美感的生产已经被纳入商品生产的总体过程之中。商品社会的规律是不断生产新的产品、产生新的消费欲望，从而产生购买力以便更快地换回利润。在商品生产的规律下，美感及艺术的生产也是如此，后现代的艺术花样不断翻新，一个比一个更吸引眼球，资本直接介入了艺术品的生产，从而把艺术变成了文化形式的商品。其中一个明显的标志就是各种社会机构开始以基金、赞助金的形式给艺术生产以资本支持，例如，后现代建筑的发展就有赖于跨国企业的资金赞助。詹姆逊认为，在这种资本、商品生产与美感、艺术生产关系如此直接的背后，还隐藏着一个事实：源于美国而扩散全世界的后现代主义文化背后乃是美国军事和经济力量向全球化渗透。
后现代主义的另一突出特点是对现代主义的反叛和解构。后现代主义对占领大学、博物馆、画廊和基金会的这些高等现代主义（high modernism）有一种彻底的敌意和反动，不遗余力地要摧毁现代主义的话语权。在此背景下，高等文化与大众文化的界限开始消失，现代主义所批判的文化工业开始大行其道，广告和汽车酒店、好莱坞电影、哥特小说、通俗爱情故事、科幻电影等在跨国公司和大型企业的支持下开始占据了美国及全世界的文化市场。“在引论中我曾提到过文化的扩张，也就是说后现代主义的文化已经是无所不包了，文化和工业生产及商品已经紧紧地结合在一起，如电影工业，以及大批生产的录音带、录像带……而到了后现代主义阶段，文化已经完全大众化了，高雅文化和通俗文化、纯文学与通俗文学的距离正在消失。商品化进入文化，意味着艺术作品正在成为商品，甚至理论也成了商品。”[12]
詹姆逊认为，面临如此强劲的后现代文化，我们必须正视它的文化规范，并且还要分析和了解后现代主义的价值系统的生产和再生产过程。后现代主义的基本特征可以总结为以下几点：第一，后现代主义文化给人一种缺乏深度的平淡感，它不仅存在各种后现代文化形式中，甚至也存在于当代理论文本中。第二，后现代文化还没有历史感，只具有现时感，取消了文化的历史维度。第三，它还表现为精神分裂症状，精神分裂式的语言形式和文化形式出现了。第四，后现代主义艺术的创作方法是拼凑。第五，机械复制性与创造性是非真实的类像。
首先就是阐释深度的消失，出现了一种平淡感。这种深度的消失是后现代主义推翻了去探究深度意义的思维模式，也就是作品中不包含意义。我们看巴尔扎克《高老头》，看完之后我们会说《高老头》这部作品深刻地反映了资本主义时期金钱关系对亲情关系的破坏。我们说，卡夫卡的《变形记》是格里高尔醒来变成了甲虫，这就意味着在资本主义社会中，人已经被异化成动物。这种意义的出现不仅体现在现代主义艺术的内容上，也体现在艺术形式上的变化。
后现代主义中，所指就没有了，只剩下流动的能指。符号被分裂以后，只剩下能指，就意味着文本没有内容、没有意义。换言之，能指与能指之间失去了逻辑联系，语言符号与语言符号之间失去逻辑联系的时候，意味着在文学上没有一个完整的故事，没有丰满的人物性格，没有结构。后现代艺术中一切都是碎片，就像积木一样，随便可以排列组合在一起。例如，法国新小说家罗布·格里耶的作品、纪德的《伪币制造者》等，我们在其中看不出什么特别的东西，叙事完全摸不到头脑，从形式上也看不出意义。换言之，现代主义艺术是鼓励读者或者迫使读者去进行思想和阐释的，后现代主义艺术则是拒绝阐释的，一切都摆在那里展览。詹姆逊说，我们拿凡高（Vincent Van Gogh）的《农鞋》（A Pair of Boots）与安迪·沃霍尔（Andy Warhol）的《钻石灰尘鞋》（Diamond Dust Shoes）放在一起就会发现，这是两个截然不同的世界。“可以说，一种崭新的平面而无深度的感觉，正是后现代文化第一个，也是最明显的特征。说穿了这种全新的表面感，也就给人那样的感觉——表面、缺乏内涵、无深度。这几乎可说是一切后现代主义文化形式最基本的特征……”[13]
其次，是时间深度的消失。历史感的消失，在时间上没有一种纵深感，写的都是现时代。后现代的时间观与以往的时间观完全不同，它截断了现在与过去的联系，人们没有了通向未来的连续性，只生活在现在之中。这种只有现在的感觉，詹姆逊称之为精神分裂症式的体验。他并不是说后现代主义艺术家都有精神分裂症，而是说精神分裂症已经成为发达资本主义时代人们体验时间的一个类型：没有过去和未来，只生活在现在。精神分裂症患者没有时间概念，没有记忆和历史，也忘记了自身的身份，甚至不知道为何采取行动。“这样，精神分裂症就成了失去历史感的一个强烈而集中的表现，同时也失去了自己的时间和身份。……而在精神分裂症中你完全失去了你的身份，你被零散化了，自我已经没有过去了。”[14]很多后现代主义文学和音乐就体现了这种现时的时间体验。例如，20世纪60年代美国著名的后现代主义音乐家约翰·盖奇（John Gage）的音乐作品就打破了西方音乐传统中的音乐时间，完全放弃了传统奏鸣曲的形式。奏鸣曲是西方音乐中对时间进行完美组织的音乐形式。而盖奇的音乐作品则完全没有时间序列，一位钢琴家走上舞台在钢琴上乱砸一通，发出些刺耳的噪声，然后停下来等待，突然钢琴家又是一阵乱砸，与前一段毫无联系，只是些杂乱无章的噪声而已，直到观众不耐烦地离座，音乐作品结束了。他们的艺术品完全没有时间逻辑，都是随机地演出，甚至不是美妙的音乐，而是刺耳的噪声。音乐篇章的连贯与旋律的节奏感完全不存在了。按照拉康的精神分裂症理论，能指与所指结合完全被打破了，能指不能代表所指，二者产生了分裂，欲望不在指向所指，而只依附于不停流动和延异的能指。“这是探讨精神分裂症的现时感觉的一种方法，即将这一现时看成是破碎的、零散化的能指系列。”[15]
再次，是情感的消逝。在后现代主义的作品里面，没有情感的感动，一切归于冷漠。在现实主义和现代主义的艺术里，我们可以感到情感的变化，比如我们阅读《安娜·卡列尼娜》《高老头》《欧也妮·葛朗台》，都会感觉到一种情绪的流动，一种情感的起伏。人物有悲欢离合的情感，读者相对也会体验到这种情感，所以我们会被感动。在现代主义作品里，我们也不会感到爱情的伟大、田园诗一般的柔情。我们能感受到的只有一种情感：沉闷、沉重、焦虑、痛苦，我们说这些不也是情感吗？詹姆逊指出，现代主义画家蒙克（Edvard Munch）的《呼喊》（The Scream）是集中表现现代主义主题的典范之作。我们从这幅画能看到的是沉重、沉闷、焦虑、孤独等情绪体验，因此这部作品堪称是“焦虑的岁月”的典型，它标志了现代人的时代情绪。但是，后现代主义使得这些沉重的情感体验统统消失了，取而代之的是淡漠的、华丽的、浅薄的情感。后现代主义绘画的代表之作是安迪·沃霍尔的《钻石灰尘鞋》。在这作品中，沃霍尔借助于摄影的技巧，色调是死灰的色彩，散发一种X光般的光芒，传递了一种异样的欣喜。但是在这闪烁的商品背后，我们却发现不了任何有价值的感受，“我们只见到一种无端的轻狂和浅薄，一种无故的装潢和修饰”[16]。
又次，就是拼凑。詹姆逊说：“今天，‘拼凑’（pastiche）作为创作方法，几乎是无所不在的，雄踞了一切的艺术实践。”[17]在过去的艺术创作中，托马斯·曼在《浮士德医生》和阿多诺在论述音乐创作时都曾用到拼凑的概念。但是，詹姆逊认为，拼凑与戏仿（parody）具有不同的性质，嘲弄式的模仿法曾经是现代主义艺术独特的创作方法，带有丰富多彩的艺术风格，像福克纳的长句子、劳伦斯的方言等，它们都造就了形态各异的个人风格。现代主义戏仿是通过特有的风格特点试图重新肯定正统风格的常规典范，而后现代主义社会已经没有了统一的典范和常规，社会变成了多方力量所构成的放任自流的领域。语言也不再具有权威的规范，只有多元的风格、多元的论述。在这种情况下，模仿已经失去了原有的功能，逐渐被拼凑所代替，即能指的无所谓的随意组合。例如，马塞尔·杜尚《带胡须的蒙娜丽莎》就是典型的拼凑艺术。好莱坞科幻电影《异形大战铁血战士》就是把异形、铁血战士、异能、X战警、超人都放到一起，这就是典型的后现代主义拼凑。
最后就是机械复制和类像。20世纪出现了一种新的艺术就是电影。本雅明认为，电影是一种“机械复制的艺术”。换言之，电影这种艺术形式具有较少的个人天才色彩，属于机器可以操作的复制艺术，同时也是一种集体创作的形式。不过，很明显在当代我们不再持有这种看法，电影也是最伟大的需要天才的艺术。詹姆逊认为，电影代表了后现代主义的主要特点：复制与类像。他认为，艺术中的摹本（copy）与类像（simulacrum）是不同的，摹本意味着有一个原作，它是对原作的模仿；而类像则是法国思想家博德里亚（Baudrillard）的概念，即那些没有原作的摹本，比如生产线上的汽车，都是一模一样的，无所谓原作。在这个时代中，生活到处充满了机械的复制品，原作已经消失了其特有的灵韵。当我们的生活被复制品和类像所环绕的时候，也就意味着我们失去了生活的真实性，一切都是形象、文本，而没有外在客观世界。“形象、照片、摄影的复制、机械的复制以及商品的复制和大规模生产，所有这一切都是类像。所以，我们的世界，起码从文化上来说是没有任何现实感的，因为我们无法确定现实从哪里开始在哪里结束。正是在这里，有着后现代主义理论中最核心的道德、心理和政治的批判力量。”[18]
总之，詹姆逊作为当代美国的马克思主义思想家和文化批评家，他的文化理论与文学批评是建立在坚实的马克思主义历史观之上的。他在马克思主义的经典思想基础上，提出了资本主义发展的历史分期及其呈现出来的不同的文化表征。詹姆逊通过该模式来解读自19世纪以来的资本主义发展及文化逻辑：即自由资本主义的文化逻辑是现实主义，垄断资本主义的文化表征是现代主义，当代的全球化资本主义（晚期资本主义）的文化逻辑是后现代主义。从现代来看，詹姆逊是现代主义和后现代主义艺术批评的先驱。他率先用马克思主义理论和视角描述了后现代主义社会的到来，以及后现代主义与资本主义政治经济发展的关系，为后来研究者提供了一种观照当代资本主义文化和艺术的基本模式。
参考文献：
［1］ ［美］詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，张旭东等译，生活·读书·新知三联书店2003年版。
［2］ ［美］杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，北京大学出版社2005年版。
［3］ ［德］马克思、恩格斯：《马克思恩格斯论文学与艺术》，陆梅林辑注，人民文学出版社1982年版。
［4］ ［美］弗里德里克·詹姆逊：《新马克思主义》《詹姆逊文集》第1卷，王逢振主编，中国人民大学出版社2005年版。
［5］ ［美］弗里德里克·詹姆逊：《论现代主义文学》《詹姆逊文集》第5卷，孙仲乐、陈广兴、王逢振译，中国人民大学出版社2010年版。
[1] 韩振江（1975—），河北邯郸人，博士，大连理工大学人文学部副教授，从事西方马克思主义和美学研究。本文为2011年国家社会科学基金青年项目（批准号11CWW003）“齐泽克与马克思主义”阶段性成果。
[2] ［美］杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，北京大学出版社2005年版，第5—6页。
[3] ［德］马克思、恩格斯：《马克思恩格斯论文学与艺术》，陆梅林辑注，人民文学出版社1982年版，第188页。
[4] ［美］詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，张旭东等译，生活·读书·新知三联书店2003年版，第298页。
[5] 同上书，第299页。
[6] ［美］杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，北京大学出版社2005年版，第220页。
[7] ［美］詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，张旭东等译，生活·读书·新知三联书店2003年版，第295页。
[8] ［美］詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，张旭东等译，生活·读书·新知三联书店2003年版，第290页。
[9] ［美］杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，北京大学出版社2005年版，第152页。
[10] ［美］杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，北京大学出版社2005年版，第161页。
[11] ［美］詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，张旭东等译，生活·读书·新知三联书店2003年版，第421页。
[12] ［美］杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，北京大学出版社2005年版，第145—146页。
[13] ［美］詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，张旭东等译，生活·读书·新知三联书店2003年版，第440页。
[14] ［美］杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，北京大学出版社2005年版，第206页。
[15] ［美］杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，北京大学出版社2005年版，第212页。
[16] ［美］詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，张旭东等译，生活·读书·新知三联书店2003年版，第442页。
[17] 同上书，第450页。
[18] ［美］杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，北京大学出版社2005年版，第198页。