第二节 “文学”与“汉代文学”

我们对“文学”概念的理解，必然影响对“汉代文学”这一概念的理解。这其实是文学观的问题。因为时至今日，仍有人质疑汉代有“文学”的存在。确实，若从“狭义文学”观来衡量，汉代究竟有多少作品可划入“文学”范畴？因此，研究汉代文学家族，讨论汉代关中区域的文学家族现象，首先亟须解决的应是“汉代文学”的内涵与外延问题。可以说，这是本书立论的基础。

一 “文学”与“汉代文学”

文学是什么？这个问题至今没有一个很好的答案。人们会说，我不能说出文学是什么，但可以说出什么不是文学。因此，这是一个很棘手的问题。其实，早在20世纪二三十年代，人们对文学的性质问题便争论不已。比如，刘永济、胡适和朱东润等诸位先生，就对文学的内涵有着不同的理解。

刘永济在其《文学论》中认为，人类有起疑、求真、感乐、慰苦和解纷等五种特性。“第一第二为哲学科学发达之胚胎，第五为政治法律道德成立之基础，唯第三第四最合于艺术之真义。文学亦艺术之一，故文学即由此而生。因文学以能了悟一切人情物态，而复具判断之力者，为最完满也；以能增高感情，纳于温柔敦厚之中者，为最优美也。然则一切学术，源头莫不相同，而归宿亦当无异。特其取径有别，中似异趣，实非背驰。倘观察或有未明，遂不免横生异议矣。”[8]可见，刘永济从功能、功用的角度出发，认为文学是表现人的“感乐”和“慰苦”的，是用来抒情的，而这显然与“起疑”和“求真”的哲学，“解纷”的政治学、法律与道德等明显不同。胡适在《白话文学史》中认为，自然的、发自内心情感的创作才是文学。他认为，中国的文学有两条路：“一条是那模仿的，沿袭的，没有生气的古文文学，一条是那自然的，活泼泼的，表现人生的白话文学。”[9]显然，胡适主张白话文学，更注重文学的语体形式[10]。朱东润的《中国文学批评史大纲》则关注文学内容与文学形式的统一问题。章培恒指出：“正是因为朱先生所要求于文学的，乃是伴随着独特个性（‘独拔怀抱’）的、强烈的感动而产生的激情（‘情灵摇荡’）和以创新为标的（‘新变’）的审美特征（‘绮縠纷披’），自不能让作家在传统的模式中讨生活，将古代文学作为偶像，当然更不能接受与那种崇古的主张相表里的今不如古的文学观，而必然提倡文学在总体上是向前发展的观点。”[11]可见，三位学者对“文学”的理解角度有别：刘永济关注文学的内容，胡适关注文学的形式，而朱东润则更关注二者的统一。

实际上，对于文学内涵与外延的界定，涉及的就是内容与形式的问题。若只关注内容而忽略了形式，就忽视了文学的审美特征；或只关注形式而忽视了内容，则文学似乎没有了灵魂。所以，正如章培恒先生所言，“就文学而言，内容与形式本是浑然一体的；形式变了，内容也就变了。而美即体现于形式之中。若将内容与形式分作第一、第二，也就是把内容与形式割裂开来了。这在实际上是办不到的，在理论上则将文学的审美特征降到了次要的地位”[12]。所以，文学的内容和形式本不可分，二者浑然一体，不存在第一性、第二性的问题。

那么，汉代的文学是否具备了二者的统一了呢？我们应当如何界定其内涵与外延？这真是一个值得思考的问题。刘跃进曾撰文谈及他研究秦汉文学时所面临的困惑，其实就是基于秦汉文学的内涵与外延问题所发的感慨：

研究秦汉文学，面临的最大困惑还不是史料的匮乏，而是如何确定研究对象的问题。秦汉文学史料的内涵和外延是什么？哪些内容应该进入文学史？哪些历史人物可以视为文学家？哪些作品属于文学创作？运用什么样的标准来评价这些作家和作品？诸如此类的问题，似乎约定俗成，不言而喻。但是，如果仔细追究起来，古往今来，其实又是见仁见智的问题，分歧无处不在，迄无定论。[13]

如此说来，即使在今天，界定汉代文学的内涵与外延仍是一个棘手的问题。

回顾中国文学观念史，我们发现，事实上，20世纪以来，中国人的“文学”观念经历了由宽而窄、由窄而宽的演变历程。“20世纪前后，随着西方学术观念的传入，‘文学’的观念发生了巨大的变化。此后，中国古代文学作品无外乎归为四类，即诗歌、戏剧、小说、散文。而前三类逐渐成为主流，相对而言，过去的大宗文章反而退居次要地位。就秦汉文学史而言，主要是辞赋、史传、诗歌（乐府、五言诗）、散文（有的还包括小说）等四类。前三类的文体界限比较清晰，唯独散文，最为驳杂。凡是前三者所不收者，都可以归之于‘散文’类。因此，‘散文’的涵义最为丰富。换言之，除了诗歌、戏剧、小说之外，所有的文学作品都可以称之为散文。”[14]就是说，在20世纪之前，“至少在先秦两汉，文学的大宗是广义的‘文’”。进入20世纪之后，除了前三类界限明晰外，“散文”的范围似乎被无限放大，并从20世纪初期开始延续了30年。[15]

20世纪30年代，随着西方文学理论的大量传入，出现了狭义的文学观念，主张文学必须是内容上情感丰富，形式上富丽堂皇。比如，刘大白在《中国文学史》中就认为，“只有诗篇、小说、戏剧，才可称为文学”[16]。20世纪50年代之后，一方面是方法论的变革，另一方面则基本延续了30年代以来的纯文学观念。从方法论角度看，文学史的编纂者们运用历史唯物主义方法论，从而使当时的文学史更具有“史”的意味；而在文学观念方面，诗歌（包括乐府）、戏剧、散文、小说仍然是主流，而对辞赋的探讨则很少。其他诸如对策、上疏、碑铭、奏议、书论等，几乎不被当作文学作品。20世纪60年代以来，文学作品又成为揭露古代社会黑暗现实的基本依据，因此文学又具有解读历史、赞美新时代的功能。而且，这种运用庸俗社会学方法论解读文学的现象，一直延续到20世纪80年代初。

进入20世纪80年代，随着改革开放步伐的加快，人们的思想得到了进一步的解放，这也带动了文学研究观念、文学观念的变革。人们或从文学本位探讨文学的发展，或从人性视角关注文学的内涵，或从文化学视角观照文学作品，显示出文学研究已进入多元化时代。虽然其时人们对文学外延的界定适度扩大了，但狭义文学观仍然居于主流地位，广义文学观尚未被广泛倡导和接受。20世纪90年代，学术界开始立足本土思考文学的特质问题，并提出“去西方化”的文学口号，这显然有助于广义文学观的传播与接受。21世纪初，“文学经典”成为文学研究的关键词，促使人们重新回到传统的文学文本，去探讨文学的外延与内涵。学术界重新倡导广义文学观，以致文学的外延也被进一步放大。诸如郭英德的《中国古代文体学论稿》、刘跃进的《秦汉文学编年史》、王启才的《汉代奏议的文学意蕴与文化精神》等，基本上坚持了这种文学观念。所以，汉代诸如碑铭、颂赞、诔辞、奏议、对策、上言等应用性文体，自然也被当作文学作品来看待。有关近百年来中国文学观由狭义向广义的变迁历程，刘怀荣《近百年中国大文学研究及其理论反思》一文有较为详尽的梳理，认为从20世纪初期开始倡导大文学观，直至20世纪的后二十年，更多的研究者主张大文学观，并在理论上和实践上取得了不少的成绩。[17]

可见，20世纪以来，中国古代文学研究表现为沿袭、变革与回归的过程，文学观也随之发生了由广而狭、由狭而广的变化。尤其是21世纪的回归传统，充分说明学术界已认识到西方文论与中国文学实际之间存在着不协调。所以，我们千万不能依据西方的文学观念来衡量汉代文学的实际，否则将会闹出“削足适履”的笑话。毕竟，由于中、西方文学传统的不同，文学观也存在显著差异。既如此，探讨汉代的文学家族，我们须立足于汉代文学实际，遵从汉代人的文学观。因此，梳理汉代人的文学观之衍变，将有助于我们对汉代文学的内涵与外延的界定。

二 汉代人的“文学”观

汉代人的文学观属于泛文学观，因而将应用性文体也纳入了“文学”的视野。同时，汉代人重视文学的政治功用，所以“杂”和“用”是汉代文学的基本特点。在上古汉语中，“文”指“花纹、纹饰”的意思。东汉许慎在《说文解字叙》中说：“仓颉之初作书也，盖依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而寖多也。”因此，“文”即依据万物之形进行摹写，具有图画、纹饰的意味。《左传·襄公二十五年》引孔子之言：

仲尼曰：“《志》有之：‘言以足志，文以足言。’不言，谁知其志？言之无文，行而不远。”

意思很明确，“言”是用来表达情志的，而“文”可以使言辞更优美。所以，不言语则没有人能够了解其内心想法，言辞没有文采则影响其传播的范围和效果。可见，先秦之“文”更具有追求形式美的意味。因此，《论语》中所谓“文质彬彬”，显然指内容与形式的相得益彰。

不过，汉代人所持的文学观，延续了先秦时期的“文”之观念，继承了儒家崇实尚用、有补时政的文学主张。恰如《毛诗序》所称：

诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情发于声，声成文谓之音。治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。

可见，诗歌因外界感发而作，与政治关系密切，其作用在于“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”。因此，重政治教化应是汉代比较通行的文学观。比如，汉代散文多为有补时用的策对、奏议、章表等，汉代的碑铭、颂赞等劝勉的意味也非常浓郁，汉乐府诗“皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚”（《汉书·艺文志》），同样具有政治实用价值。

不仅如此，汉赋作家也坚持有补时用的文学观。比如，枚乘的《七发》认为，优美的言辞、要言妙道具有感发人心的作用，可以疗救疾病，所谓“今太子之病，可无药石针刺灸疗而已，可以要言妙道说而去也”。从《七发》中，我们似乎看到了优美言辞的感发力量，而这正是枚乘的作赋目的。司马相如认为，作赋应当文质并重，赋迹、赋心兼备：

合綦组以成文，列锦绣而为质。一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。赋家之心，苞括宇宙，总览人物，斯乃得之于内，不可得其传也。[18]

锦绣为质、綦组成文，正是司马相如赋的基本特点。但是，司马相如并非一味地追求宏大摛艳的美学效果，而是在赋中适度表达其政治观点，以凸显其赋作的有用性。所以，司马迁认为，“相如虽多虚辞滥说，然其要归引之节俭，此与诗之风谏何异”[19]。可见，司马迁已经看到，在“虚辞滥说”的背后，恰恰体现了司马相如有补于世的文学观念。

西汉后期的扬雄尽管追慕相如赋的文采富艳，但他作赋兼重文辞之美与有益时用。不过，汉成帝虽赏识其文采，却不关注其讽谏用意。这让扬雄失望万分：

雄以为赋者，将以风之也，必推类而言，极丽靡之辞，闳侈钜衍，竞于使人不能加也，既乃归之于正，然览者已过矣。往时武帝好神仙，相如上《大人赋》，欲以风，帝反缥缥有陵云之志。由是言之，赋劝而不止，明矣。又颇似俳优淳于髡、优孟之徒，非法度所存，贤人君子诗赋之正也，于是辍不复为。[20]

可见，扬雄晚年之所以不愿再作辞赋，是因为他认为辞赋“劝而不止”，无益于政，且赋家的身份地位很低，位同俳优。这充分说明，扬雄更看重文学的政治功用价值。他在《法言·吾子》中也表达了相似的观点：

或曰：“赋可以讽乎？”曰：“讽乎！讽则已，不已，吾恐不免于劝也。”……或问：“景差、唐勒、宋玉、枚乘之赋也，益乎？”曰：“必也淫。”“淫则奈何？”曰：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。如孔氏之门用赋也，则贾谊升堂，相如入室矣。如其不用何？”……或问：“君子尚辞乎？”曰：“君子事之为尚。事胜辞则伉，辞胜事则赋，事、辞称则经。足言足容，德之藻矣！”[21]

扬雄的“欲讽反劝”说同样立足于政教功用观。他赞同辞赋之“丽”，却反对因过分修饰而丧失讽谏意义的辞赋创作行为。可见，扬雄坚持儒家的教化文学观，但并未否定文辞华美的文学性。至西汉后期，刘向、刘歆父子将诗赋列为一体，初步树立了文学独立的观念。同时，他们主张“感物造耑”“材知深美”“可与图事”的作赋价值，[22]显然也是着眼于辞赋创作的有用性。

东汉时期，崇实尚用的文学观仍占据主导地位。光武帝刘秀曾在《赐隗嚣书》中表示厌烦“浮语虚辞”[23]，而汉明帝也曾下诏禁止奏疏有过多的“浮词”[24]。从此，重视事功、反对“浮语虚辞”成为东汉前期文学的基本美学追求。比如，班彪欣赏《史记》“辩而不华，质而不野，文质相称”（《后汉书·班彪列传》），正是崇尚质朴观念的体现。班固在《〈典引〉序》中也表达了类似观点：

伏惟相如《封禅》，靡而不典；扬雄《美新》，典而无实。然皆游扬后世，垂为旧式。臣固才朽不及前人，盖咏《云门》者难为音，观隋和者难为珍。不胜区区，窃作《典引》一篇，虽不足雍容明盛万分之一，犹启发愤懑，觉悟童蒙，光扬大汉，轶声前代，然后退入沟壑，死而不朽。[25]

班固批评司马相如的《封禅书》“靡而不典”，扬雄的《剧秦美新》“典而无实”，说明他并不主张靡丽虚辞，而认为文章应当典雅务实。当然，东汉文学并未一味地追求平实典雅而不重视辞藻华美。可以说，从东汉中后期开始，重文辞华美的风气已非常浓郁。王充在《论衡》中反对“虚妄”，主张为文有补于世用，恰说明其时文人多“虚妄”之辞，而忽略了文学的政治实用性。在《论衡·艺增篇》中，王充指出：“世俗所患，患言事增其实；著文垂辞，辞出溢其真，称美过其善，进恶没其罪。何则？俗人好奇，不奇，言不用也。故誉人不增其美，则闻者不快其意；毁人不益其恶，则听者不惬于心。”[26]从王充的批评之中，可以看到东汉中后期的文学言辞不实、崇尚华美的文风倾向。

总体来看，汉代人的文学观是“混沌”的泛文学观。在汉代，“文章”“文”“文辞”的含义可能与“文学”的含义最为切近。例如，《汉书·公孙弘卜式兒宽传》将司马迁、司马相如、王褒、刘向等列为“文章”之士[27]，而他们也是西汉知名的文学家。不过，《汉书》中“文章”的外延较大，不限于现代意义上的“文学”。据《汉书·扬雄传》载，扬雄“实好古而乐道，其意欲求文章成名于后世，以为经莫大于《易》，故作《太玄》；传莫大于《论语》，作《法言》；史篇莫善于《仓颉》，作《训纂》；箴莫善于《虞箴》，作《州箴》；赋莫深于《离骚》，反而广之；辞莫丽于相如，作四赋。”可见，班固将《太玄》《法言》《训纂》《州箴》《反离骚》《长杨赋》《羽猎赋》《甘泉赋》《河东赋》等皆谓之“文章”，这说明当时“文章”还包括学术著作。《汉书》作者有时还将“文辞”与“文章”并称。例如，《汉书·地理志》云：“景、武间，文翁为蜀守，教民读书法令，未能笃信道德，反以好文刺讥，贵慕权势。及司马相如游宦京师诸侯，以文辞显于世，乡党慕循其迹。后有王褒、严遵、扬雄之徒，文章冠天下。”[28]可见，“文辞”与“文章”的含义较近。《汉书》中经常用“能属文”“善属文”“能属文辞”等来描述传主颇有文才的特点。比如，《楚元王传》中说刘辟疆“能属文”，刘向“通达能属文辞”，刘歆“通《诗》、《书》，能属文”；《贾谊传》中评价贾谊“能诵《诗》《书》属文”；《公孙刘田王杨蔡陈郑传》中认为桓宽“博通善属文”；《傅常郑甘陈段传》中称赞陈汤“博达善属文”；《儒林传》中强调董仲舒“能持论，善属文”。而在汉代，刘辟疆、刘向、刘歆、贾谊、桓宽、董仲舒等人皆是知名的文学家。这又说明，《汉书》中的“文”“文章”“文辞”的含义较近，但与现今“文学”的含义并不相同，而是有着泛化的“文学”意义。汉代常见的文体有诗、赋、表、奏、议、书、疏、颂、铭、箴、诔、策、对、谏、论、说、祝、序、戒、答、教、封事、便宜等，依《汉书》所记来看，它们皆属于“文”“文辞”或“文章”的范畴。这也说明，汉代人的文学观应是泛文学观，而非纯文学观。所以，界定汉代文学的内涵与外延时，必须立足于汉代实际，切不可依据现今的文学观去度量它。

汉代的这种泛文学观念一直延续到魏晋南北朝时期。比如，曹丕《典论·论文》中的文学观仍具有广义的性质：“夫文本同而末异：盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。此四科不同，故能之者偏也，唯通才能备其体。”曹丕的“四科八体说”虽被当作“文学自觉”的重要依据，但“文本同而末异”意在说明奏、议、书、论、铭、诔、诗、赋等皆为“文”，只不过各类“文”之间具有差异性。范晔的《后汉书》文体分类更加精细化，但仍承袭着汉代的泛文学观。在《文苑列传》中，“文”与“文章”仍然属于广义的“文学”。比如：

崔琦字子玮……以文章博通称。所著赋、颂、铭、诔、箴、吊、论、《九咨》、《七言》，凡十五篇。

边韶字孝先，陈留浚仪人也。以文章知名……著诗、颂、碑、铭、书、策，凡十五篇。

王隆字文山……能文章，所著诗、赋、铭、书凡二十六篇。

岑子孝亦以文章显……著颂、诔、《复神》、《说疾》凡四篇。

夏恭字敬公……善为文，著赋、颂、诗、《励学》凡二十篇。

李尤字伯仁……少以文章显……所著诗、赋、铭、诔、颂、《七叹》、《哀典》，凡二十八篇。

李胜，亦有文才，为东观郎，著赋、诔、颂、论数十篇。

边让字文礼……少辩博，能属文……著诗、颂、碑、铭、书、策，凡十五篇。

郦炎字文胜……有文才，解音律，言论给捷，多服其能理。

张超字子并……有文才……著赋、颂、碑文、荐、檄、笺、书、谒文、嘲，凡十九篇。

可见，诗、赋、颂、碑、铭、书、策、诔、箴、吊、论、荐、檄、笺、嘲、赞、奏、令、记、谒文、祝文、连珠、哀辞等皆属于“文”或“文章”，显然与“纯文学”有着一定的距离，而具有“泛文学”的意味。

在南朝齐、梁时期，《文心雕龙》和《文选》的作者或编纂者所持的仍然是泛文学（或杂文学）观。从刘勰的《文心雕龙》所列文体来看，骚、诗、乐府、赋、颂、赞、祝、盟、铭、箴、诔、碑、哀、吊、对问、七体、连珠、谐、隐、史传、诸子、论、说、诏、策、檄、移、封禅、章、表、奏、启、议、对、书、记等皆为“文”，其中包括文饰之文和实用之文两大类。所以，刘勰的文学观并非“纯文学”观，仍然持泛文学观。不过，从同时代的萧统所持的文学观来看，似乎与刘勰有了一定程度的差异。

从《文选》的选文标准来看，重视文采的意识增强了。在《文选序》中，萧统提出“踵其事而增华”的观点，这说明到了南朝梁代，重视文采似乎已成为一种自觉意识。而且，萧统关注文学的娱乐功能，重视辞采富艳的功能意义，所谓“譬陶匏异器，并为入耳之娱；黼黻不同，俱为悦目之玩”及“综辑辞采”“错比文华”等。但不难发现，在各类文体的排列次序上，《文选》将“义尚光大”、关乎政教的辞赋列于首位，且所列三十八个门类的作品主要由两部分构成：诗、赋、骚、七、对问、设论、辞、颂、赞、吊文等门类的作品均以抒情、体物为主，属于文学作品；而诏、册、令、教、文、表、上书、启、弹事、笺、奏记、书、移、檄、箴、铭、诔、碑文、墓志、行状、哀、祭文等门类的作品皆是以实用为主的应用文，其间也有相当多的作品是立意较好、文辞优美的散文或骈体文。可见，《文选》所持的仍是一种泛文学观。这正与当时中国文学的发展实际相一致。由于这个缘故，徐复观在《中国文学精神》一书中认为，萧统的《文选》对后人误解西汉文学精神、过度夸大班固的文学史地位具有明显责任：

对西汉文学的误解，实始于《昭明文选》。萧统以统治者的地位，主持文章铨衡，他会不知不觉地以统治者对文章的要求，作铨衡的尺度，而偏向于汉赋两大系列中表现“才智深美”的系列，即他所标举的“义归乎翰藻”。同时，他把赋与骚完全分开……这样一来，不仅时代错乱，文章发展的流变不明，并且很显明地是重赋而轻骚，贬损了楚辞对西汉文学家所发生的感召作用，因而隐没了楚辞这一系列在汉代文学中的实质的意义。再加以在十类之赋中，首列《京都赋》，这在统治者的立场，可说是很自然的，但《京都赋》可以说是纯技巧的、不反映人生政治社会的作品，可以说是“非人间化的文学”。这样一来，便容易使人感到文学中是以赋为首，而赋中又系以《京都赋》为首。在《京都赋》中一开始便是班固的《两都赋》，接着是张平子的《三都赋》，便容易使人误会这类的赋最有汉代文学的代表性。明徐师曾《文体明辨》，在其赋的序说中谓“至于班固，辞理俱失”，可谓知言，所以两汉中最不能了解《离骚》的便是班固。两汉思想、文学的转盛为衰，班氏父子实为关键人物，此当别为论述。要之，班氏好贡腴而缺乏时代批评精神，故其文章之胸怀气象，远不足与西汉诸公相比。但《文选》中所录两汉人文字，独以班氏一人为最多，更足以增加后人对班氏在两汉文学真正地位之误解。凡此，乃就《文选》一书之大体言之。

徐复观认为，萧统不选严忌的《哀时命》、司马相如的《哀二世赋》、董仲舒的《士不遇赋》、东方朔的《七谏》、刘向的《九叹》、王褒的《九怀》，就不能使人了解西汉文人的内心世界和处境感悟。“一直到东汉王逸注《楚辞》，可以说两汉伟大文学家的心灵，大多是由屈原的遭际和巨制所感动、所启发的。同时，因西汉去战国未远，一人专制对心灵之毒害未深，所以西汉文学家，常想突破政治的网罗，举头天外，由此而对政治、社会人生的感愤特深、涵融特富、气象特宏，不是一人专制完全成熟以后的文学作家，可比拟于万一。但因《文选》出而把两汉尤其是西汉的这一方面文学精神、面貌，完全隐没了。”徐先生接着强调：“再从另一方面看，已把文学的范围扩大到散文这一方面，……萧统《文选》中收集了许多散文作品，但因统治者厌恶谏诤，可谓出于天性。他的父亲梁武帝晚年尤为显著。所以萧统竟然把奏议这一重要的文学作品完全隐没，而仅在上书这一类中稍作点缀。于是西汉在这一方面许多涵盖时代、剖析历史的大文章，又一起隐没掉了。这可以说是以一人统治欲望之私，推类极于千载之上。”而且，由于唐代以诗赋取士而将《文选》的地位提得特高，而清乾嘉学派又以《文选》为宗极，“于是在民初以来，造成一种观念，认为《文选》是代表中国的‘纯文学’，也即是代表了中国汉、魏、晋、唐、宋、齐、梁的真正文学。但清人所标榜的‘选学’的著作，连萧统所宗尚的文学艺术形式的这一方面，也全无理解，更何能深入到文学的核心问题。所以通过《文选》去看西汉文学，而说它是宫廷文学，这是捕风捉影，好为附会之谈的人们的自然结论”。[29]

徐氏在许多方面触及《文选》不良影响的核心。不过，他的担忧也有些过了。因为凡治汉代文学者，不可能仅仅依从《文选》，而忽略了诸如《史记》《汉书》《后汉书》《三国志》《楚辞章句》《说苑》《七略》《论衡》等文史典籍中有关文学文献的记载。而且，从文体大宗而言，两汉时期确以辞赋为宗，奏议由于少了“踵事增华”的色彩、骚赋又不具有与汉赋对等的地位，而楚骚也并非两汉文学的唯一精神支柱，所以《文选》的选录标准是有不足之处，但尚没有到一无是处的地步。即使以班氏文学地位的扩大化问题而言，《文选》也没有过分偏离事实。而且，若从20世纪以来持续百年之久的纯文学观而论，《文选》选编者的眼光也富有前瞻性。因为他们毕竟认识到了文学的真正特点。可以说，《文选》持有重视文采华美、兼重实用的泛文学观。

综上，所谓“纯文学”观念的形成，确实是在秦汉之后的魏晋时期才有了渐趋明朗的意识。而在此之前，说实在话，并没有极其明朗的文学观念界线。既如此，是否就可以作为否定秦汉有文学的依据呢？我以为，这样的判定显然是武断的。毕竟，中国文学一路走来，无论如何不能斩断源与流的关系。我们如果把先秦时期的诗三百、楚辞、史传文学等作为源头的话，则两汉时期不仅有诸如诗歌、史传文、政论文等先秦时期出现的传统文体，而且还有诸如乐府、辞赋、铭诔、论赞、连珠、哀吊等各种新文体的相继出现。所以，两汉文学是对前代文学的继承与发展。即使依所谓的纯文学观念来衡量，毋庸置疑，汉代是有文学存在的！更何况，汉代人具有明显的泛文学观念，则文学作品更多。