“真实”与“想象”遇合的诗情

从严格意义上说，与善做理性冥思与扩张的卞之琳、废名等人不同，戴望舒是一个感情至上的抒情诗人。

戴望舒的《诗论零札》的核心思想即诗情，他认为，“诗当将自己的情绪表现出来，而使人感到一种东西”，“新诗最重要的是诗情上的Nuance，而不是字句上的Nuance（变异）”。受这种诗学思想的烛照，他的诗也无不将感情放在首位，重视诗情的营造。这一点似乎与浪漫派诗人不谋而合，但它的优卓在于不似浪漫诗人那样赤裸裸地抒发原生态的情感，而是从艾略特的“诗歌不是情绪的发泄，而是情绪的回避”这一观念中得到启发，确立了诗人自己独特的作诗态度与立场。“诗是由真实经过想象而出来的，不单是真实，亦不单是想象。”[3]即既要重视通过朴素、自然、清晰而达到真实的美学原则，又要重视暗示性联想的想象作用，这种想象是伟大作品不可少的、不由自主的那种“梦游症式”的心理状态，对这种由真实而经过想象的心理状态的重视，恰好贴近了象征派诗歌的诗学思想，为通往象征派诗歌的契合境界提供了最佳途径。戴诗由真实经过想象而生的诗情大致有以下几种契合方式，即物物契合、物“我”契合、日常生活情绪与政治情绪的契合。[4]物与物契合者如《款步》——“这里，鲜红并寂静得/与你的嘴唇一样的枫林间/虽然残秋的风还未来到/但我已经从你的缄默里/觉出了它的寒冷”，从女友的缄默里觉出枫林的寒冷，即是用想象功能捕捉到的一种真切体验。而《乐园鸟》《古神祠前》《我的记忆》《夕阳下》等则是主体与客体、物我契合的典范。如“远山啼哭得紫了/哀悼着白日的长终/落叶却飞舞欢迎/幽夜的一角，那一片清风”（《夕阳下》），这首变形诗实现了客观外物的主体化。远山即远山，何以啼哭得发紫？落叶即落叶，何以会欢迎清风？原来诗人是借助主体的移情，神不知鬼不觉地将远山落叶以及溪水、晚云等化作了情绪的对应物，神游自然天地间时情与物融，使外物也浸染上了哀伤沉静的主观化痕迹。《我的记忆》中主体的心理在诗人的想象幻觉中脱离主体而化为酒瓶、花片、粉盒、笔杆等缤纷事象，实乃主体心灵客体化的表现。至于第三种小情与大情、日常情绪与政治情绪的契合，在戴望舒诗中所占比重也不少。如众口交誉的《雨巷》，其底层视象是一个青年失恋的苦恼与惆怅，形而上的底蕴则是大革命失败后一部分知识分子追求理想而不可得、对现实不满而又无可奈何的情思。《单恋者》《烦忧》也都沟通了个人的内心波澜与时代的现实风雨，达到了自我意识与群体意识的沟通与复合。如前者写到：“我觉得我在单恋着/但我不知道是恋着谁/是一个在迷茫的烟水中的国土吗/是一枝在静默中零落的花吗/是一位我记不起的陌路丽人吗？”这是一首单恋丽人的诗，但单恋的对象又远不止丽人，而是日常生活情绪、自然情绪与政治情绪的复合体；后者也兼容着恋爱烦忧与政治烦忧，是个人忧郁与时代忧郁的共振体。

戴诗这种由真实经过想象的心理状态——诗情，因注重真实与想象的遇合，所以它既是符合真实原则的作者真切体验到的心灵境界，又因想象联想功能的介入而与概念道理的图解划开了界限，空灵又真实，不再诉诸理解力，而是诉诸感觉和想象，能引起人们心灵的呼应，含蓄深邃但又具体可解，满贮着魅力，在透明与朦胧、显与隐之间找到了理想的度，并以特殊的感知方式，带来了戴诗异于他人的现代性的诗情特质。

一是微妙性。

戴望舒曾盛赞果尔蒙的诗“有着绝端地微妙——心灵的微妙与感觉的微妙，他的诗情完全是呈给读者的神经，给微细到纤毫的感觉的”[5]，这段对果尔蒙诗印象与评价的语言好似为他的诗歌所作的恰如其分的自画像。戴望舒认为，“诗不是某一种官感的享乐，而是全官感或超官感的东西”，并在艺术实践中表现出超常的感受力。他能从朝霞的颜色想到落日的沉哀（《山行》），从落叶的旋转悟出人生之漂泊（《残叶之歌》），能从飘落的铃声之幽微、青色珍珠坠落古井之沉寂，参透美好事物易逝的道理（《印象》）。诗人主张在平淡的生活里发掘诗情，显示复杂微妙的情思颤动与意绪，写出多元素、多层次的心理内容，“把捉那幽微的精妙的去处”[6]，不去表现一种意思或思想，而去表现一种幽深而又细微的感觉或情绪。这种精微程度为同辈诗人所不及的心理深度发掘，构成了戴诗艺术的特殊魅力。如《秋蝇》：“眼睛/衰弱的苍蝇望得眩晕/这样，窒息的下午啊/它无奈地搔着头搔着肚子//木叶，木叶，木叶/无边木叶萧萧下……无数的眼睛渐渐模糊，昏黑/什么东西压到轻绡的翅上/身子像木叶一般地轻/载在巨鸟的翎翅上吗”。它在立体化的流动的心理结构中，在秋蝇的意象中渗透着对日趋没落的现实世界的厌恶与自己作为殉葬品的无奈的复杂体验，诗人与秋蝇早已进入冥合状态，秋蝇对窗外愈来愈昏暗的景物感受，对自身机体渐感沉滞衰亡的体验，这多元素、多层次的心理流程，也同样是诗人的。它交汇了幻觉、联想与情感活动，创造了一个全官感或超官感的“心理格式塔”，其纤细其纵深非一般诗人可比。《微笑》的内容构成也不是作者分析认识的结果，而是从感觉到沉思再到祈愿的思绪流程。“轻岚从远山飘开/水蜘蛛在静水上徘徊/说吧：无限意，无限意//有人微笑/一颗心开出花来/有人微笑/许多脸儿忧郁起来//做定情之花带的点缀吧/做迢遥之旅愁的凭借吧”。这一节诗以两个隐喻和一个拟人化的呼唤写出了微笑的感觉，明丽恰适，喻体与喻本间神似而舍形似，令人回味无穷，微笑是无言的，却包含着无法说出的无限情意，也很微妙。

上述诗例表明：戴望舒的不少诗都倾心于梦和想象的心理世界的微妙。因为只有深入这方面的心理内容才最适合于展现隐微的内心世界，才能体现出现代性趋向。

众所周知，西方象征主义诗歌也常青睐于梦幻描写，马拉美就认为，只有梦幻才可以达到不属于人世的美，写梦才可以创造人类没有的纯粹的美。受其影响，戴望舒不少诗就把诗作里的真实隐藏在想象的屏障中，是借助于梦幻铺就的佳品，如《寒风中闻雀声》《夕阳下》《生涯》《忧郁》《古神祠前》《有赠》《偶成》；而梦本身神秘莫测，飘忽不定，写之就显示了诗情的微妙性。《小病》可称为由想象织成的华章：“从竹帘里漏进来的泥土的香/在浅春的风里它几乎凝住了/小病的人嘴里感到了莴苣的脆嫩/于是遂有了家乡小园的神往……”小病的旅人无聊孤寂，从浅春的泥土香里仿佛闻到了可口鲜嫩的莴苣味，于是勾起了对家乡小园的神往与思念。它把念远思乡的感觉化作对家乡小园的神往。诗人驾想象的彩翼飞抵它的近旁进行透视，那阳光和暖，细风柔拂，蜂翅闪烁在莴苣花上，韭菜探出甜味的嫩芽，还有莱菔的叶子……平淡熟悉，宁静和谐，温情可爱，猜测试探的语气，营构出的或然态美景，既朦胧虚幻，又透着对家乡的惦念与关切。而《秋天的梦》则是对以梦为中心的心理过程的摄取：“迢遥的牧女的羊铃/摇落了轻的树叶//秋天的梦是轻的/那是窈窕的牧女之恋//于是我的梦是静静地来了/但却载着沉重的昔日//唔，现在，我是有一些寒冷/一些寒冷，和一些忧郁”，前二节是想象中的远方牧女的故事、梦的缘起，第三节写了梦的内容，第四节则写了梦醒后的感觉，无论是恋女之梦，还是诗人的昔日梦，都朦胧而又微妙。

追求心灵的微妙与感觉的微妙，开掘多层次的心理内涵，以提高现代诗的心理深度，是戴望舒对新诗内涵拓展的独到贡献。

二是隐私性。

诗人当初对象征主义诗歌心仪不已，其中一个重要的原因就是西方象征主义诗歌那种吞吞吐吐地表现潜意识朦胧感觉的内涵与表现方式，与感伤的内向的诗人的心理极为合拍。波德莱尔、阿波里奈尔、洛尔伽的诗不但存在着以意象对应物暗示情感的朦胧倾向，而且充满着对女性、爱情、往事的咀嚼与吟诵，戴望舒的诗又何尝不是如此呢？诗人的挚友杜衡说，诗人把诗当作另外一种人生，一种不敢轻易公开于俗世的人生，所以“偷偷地写着，秘不示人”，“他厌恶别人当面翻阅他的诗集，让人把自己的作品拿到大庭广众之下宣读更是办不到”，他像“一个人在梦里泄露自己的潜意识，在诗作里泄露隐秘的灵魂，然而也只是像梦一般地朦胧”，他体味到写诗的“动机是在于表现自己与隐藏自己之间”[7]。我以为杜衡这段话无异于披露了这样一个事实：戴诗具有一种隐私性，这种隐私性包含两个方面：一是内含的潜意识本身具有一定的隐私性，诗人是把诗当作了灵魂的逋逃之地、隐身之所，当作了个人情怀抒发的锦瑟，在那里泄露着隐秘的灵魂；二是在表现上加婉加曲，在抒放中有约束，弃直泻而取吞吐，避裸露而就掩饰，以此维护其隐私性。

于是我们看到，除了《灾难的岁月》中的个别诗篇外，戴诗的大多数诗都很少直接涉及政治主题，都力求避开政治视角；它不但政治因素缺席，而且在某种程度上排斥了外在的现实世界，而倾心于灵魂与自我的凝视。所以爱的体验与表现暗示，成了诗人93首诗中占压倒之势的主题，至少过了半数；出现最多的意象就是女性，《我的记忆》这本诗集的扉页上更是干脆地写着“给绛年”的字样，其他一些情感略微阔大的诗，也多与女性、爱情有关。总之，结满了一串串爱的情思之花，爱的人生隐私成为诗作的主要内容，正是戴诗现代性的一个突出表现。戴望舒的情诗既是他个人恋爱史的实录，又是渴望爱情这一理想的外现，它从多角度写出了爱的追求和困惑、甜蜜与悲伤。如在《路上的小语》中，诗人请求姑娘给他发上的“青色的花”，红宝石一样的“嘴唇”，火一般的“十八岁的心”，表现出一种勇敢、奔放、追求爱情的精神，热烈而火爆；《赠内》更有一种爱情至上的味道：“不如寂寂地过一生/受着你光彩的熏沐/一旦为后人说起时/但叫人说往昔某人最幸福”，爱已高于一切，只要夫妻和美就是最大的幸福，而其他事情均乃过眼云烟，终会“消失”。但是戴诗中的这种情调并不多，爱情的波折坎坷，使他的诗常是忧伤缠绕，饱含着“绛色的沉哀”，充满着得不到爱的回音的危机、相会的冷漠、痛苦的别离、追求的幻灭与遗弃的哭诉。《林下的不语》如此，《雨巷》如此，《到我这里来》虚拟为丈夫表达对亡妻的思念，热烈的爱消失了而热情犹在，愈见失落的悲哀；《回了心儿吧》写道：“回来了，来一抚我的伤痕/用盈盈的微笑或轻轻的一吻”。它道出了感情的破裂与心儿的凄楚。

戴诗的爱之情深缱绻，缠绵悱恻，其纯洁与伤感令人倾倒，而诗人对爱情隐私维护的艺术手段则更高妙。他很少毫无遮拦地高歌爱情，总是走隐约的道路，寻找情感的外在寄托或机智的淡化，欲言又止，吞吞吐吐，半隐半露。如《有赠》的后二节：“我认识你充满了怨恨的眼睛/我知识你愿意缄在幽暗中的话语/你引我到了一个梦中/我却又在另一个梦中忘了你//我的梦和我的遗忘中的人/哦，受过我暗自祝福的人/终日有意地灌溉着蔷薇/我却无心地让寂寞的兰花愁谢”。它以人称的变化与“蔷薇”“兰花”的暗喻象征，把爱的故事抒发得十分策略，柔婉又内敛。再如《妾薄命》：“一枝，两枝，三枝/床巾上的图案花/为什么不结果子啊/过去了：春天，夏天，秋天//明天梦已凝成了冰柱/还会有温煦的太阳吗/纵然有温煦的太阳，跟着檐溜/去寻坠梦的叮咚吧”。该诗巧借古诗中的弃妇题材，通篇以象征手法来暗示企求爱而不可得、自己被遗弃的悲哀绝望，“混淆”了弃妇与诗人的悲情。《不寐》则是梦与现实难辨；《烦忧》《单恋者》干脆回避了爱的真相，以政治情绪的渗透干扰来维护爱的隐私。

这种种艺术上的“掩饰”使本已朦胧微妙的隐私更加隐蔽化，无法轻易把捉。它使现代的爱情体验得到了古典形态的表现，既有西方象征主义诗歌吞吐地表现潜意识与个人情爱的长处，又显露出了温庭筠、冯延巳等晚唐五代诗词作者们沉浸于儿女情长、红香翠软节制抒情风格的隐性影响。

三是忧郁性。

戴望舒的诗不乏清新幽默乃至悲壮激越之作，但整体上却承袭了中国古典诗歌传统内在一致的哀愁调子，充满着知识分子特有的忧郁气息。这种现代诗的重要品质之一的忧郁，是贯穿于戴望舒抗战前所有作品里的精魂。戴诗中大量存在的珠泪、梦、荒冢、残叶、枯枝、啼哭、沉哀、废园等意象辞藻的背后，隐含着人与现实不相协调、理想无法实现的命运凄凉的心灵信息。如《灯》就写了诗人独对夜灯所产生的瞬间感悟。“灯”是人类生命流程及形态的见证者，是时间与历史的见证者，它的凝着过程即是诗人对美的渴求和心态幻灭的过程。在“灯”的守护下，“我”的生命伴着木马栏似的时间旋转，由穿着节日衣衫的欢乐儿童幻象而渐趋幻灭，时间依旧流逝，灯依旧守护，可节日却已萎谢，彩衣已褪色。从各感官的视觉幻象到触觉、听觉幻象的转换，已凸现出诗人追忆过去生命时那种超越一切世事纷争的寂寞心境，暗示出生命不过是终究要被打碎的“绮丽的梦网”而已。情人幽会该是幸福销魂的时刻，可在诗人笔下的《夜》却是另一番情调。

夜是清爽而温暖；

飘过的风带着青春和爱的香味，

我的头是靠在你裸着的膝上，

你想笑，而我却哭了。

……

我是怕着：那飘过的风

已把我们的青春和别人的一同带去了；

爱呵，你起来找一下吧，

它可曾把我们的爱情带去。

在幽会的幸福之夜，诗人却想啜泣，怕飘过的风把青春与爱带去，隐约地暗示出谁也逃不出生命的有限性，青春的爱情短暂，更是无法摆脱的遗恨悲哀。原来诗人的害怕来自对青春的生命体验，也就是说，一向与幸福快乐相伴相生的爱情，在戴诗中也变奏为无尽的忧伤或柔美与忧伤的二重奏。《山行》典型地浓缩着这种心态：“见了你朝霞的颜色/便感到我落月的沉哀/却似晓天的云片/烦怨飘上我心来”。诗人清晨与恋人在山径上的散步伴随着痛苦矛盾的情感体验，既因觉得自己配不上对方而烦怨，不见对方的声音又痛苦不堪，真是缠绵得恼人，折磨人；“烦怨”“呜咽”“沉哀”等语汇的选择更强化了情思的苦味儿。即便戴诗中最明亮、最健康的歌唱，也夹杂着生命的忧伤、凄惶与苦闷，如《寻梦者》写到，若想得到“桃色的珠”，要“攀九年的冰山”“航九年的瀚海”先找到“金色的贝”，再在“海水里养九年”“天水里养九年”，最后才可遂愿，那种流贯诗间的不懈追求、艰辛、跋涉的精神，足可震醒一切人生昏睡者；但对理想之日正是人生衰老之时，梦的实现即梦的幻灭道理的揭示，又令人无法不忧伤与喟叹。怪不得一些评论者说在中国现代派诗人中，戴望舒在痛苦之路上走得最远呢！

戴诗的“痛苦”之情，有五四以后知识分子觉醒后无路可走的忧郁，有大革命失败后正直的人幻灭的悲哀，有个人不幸遭遇的烦恼，也有忧郁伤感的晚唐五代诗与充溢着世纪末哀痛苦闷的法国象征诗的情调笼罩。它不同于西方象征主义诗中幽邃的忧患，而只是感受状态的细碎感伤；它不似前者常进入超验的思辨领域，而善于在精微的感觉地带盘旋。戴诗中这种忧郁的基调质素，使诗人以独特的诗情风貌与郭沫若的亢奋、闻一多的矛盾、徐志摩的飘逸平分秋色，共时互补，渲染出中国现代诗的情绪走向与色调的斑斓。