从模仿开始的学习之旅
继《巴隆奇祭坛画》后，拉斐尔绘制了一系列奠定他受众基础的圣母像。诺顿·西蒙博物馆收藏的《圣母子》是这类作品中的杰出代表，所有这些半身像都采用了近距离特写。虽然不知道是谁交付的订单，但从这类画的小尺幅来看，应该是供个人礼拜之用。主题往往是为人所熟悉的圣母子，他们或激动或平静地接受自己的命运。完美无瑕的玛利亚有着姣好的容貌，椭圆的脸蛋、樱桃小嘴，圣婴有着圆滚滚的肚子和就比例而言过窄的肩膀。拉斐尔早期笔下的这些人物形象有着相近的相貌和姿势，人物都聚集在画面中部，观众的视线也随之聚焦在那里。
此时，也就是1502～1504年，拉斐尔的所有作品都明确指向他和佩鲁吉诺的联系，当时的佩鲁吉诺作为最为知名的艺术家，其作品的需求量非常大。此时的拉斐尔不过才20岁出头，虽然已经初显才气，但对当时的客户来说，从拉斐尔那里订画，可能更希望他模仿已有的知名风格，有时拉斐尔还被要求绘制名画的复制品。
比如，1505年普尔·卡瑞斯向拉斐尔订购的一幅《圣母加冕》就要求以纳尔尼的圣吉罗拉莫教堂中多米尼克·吉兰达约创作的祭坛画为蓝本。在那个没有版权意识的年代，制作仿品并不是什么丢脸的事情，瓦萨里也对拉斐尔极力模仿佩鲁吉诺的作品称赞有加，还曾说“仿制是如此精准，以至于难以和大师的原作进行区分”。
《圣母子》
1503年
实际尺寸：39cm×28cm
现藏于：美国帕萨迪纳 诺顿·西蒙博物馆
圣母温柔地抱着小耶稣，同时他们之间的联系还体现在所读的祈祷书上，打开的那一页是一天中的第五次祈祷，即在教会日那一天黎明后的第九个小时。这个时间是天使报喜的时刻，这一刻圣母孕育了耶稣，第九个小时也是耶稣在十字架上死去的时间。他们停下阅读，看着对方陷入沉思，平静地接受这些事件的发生。
《耶稣受难》
1502～1503年
实际尺寸：281cm×165cm
现藏于：英国伦敦 国家美术馆
为了装饰教堂祭坛，拉斐尔将忏悔教会的创始人，也是该教堂的守护神——圣杰罗姆画入其中。和传统的构图相反，圣杰罗姆跪在十字架下，位置显眼，和圣母、圣约翰以及抹大拉的玛利亚等人一起见证着耶稣的受难。从画中可以看到，拉斐尔和佩鲁吉诺的做法一样，并不着意描绘肉体上的痛苦，圣徒们以冥想的方式哀悼，与观者交流着悲伤的情绪。
在众多的模仿作品中，藏于伦敦国家美术馆的《耶稣受难》是拉斐尔的重要作品。瓦萨里曾评价说：“如果不是拉斐尔的名字赫然在目，大家会将这幅作品归于佩鲁吉诺名下。”不过，拉斐尔虽然极其用心地模仿着佩鲁吉诺，但同时也在努力发展着属于自己的艺术风格，这在《耶稣受难》中已经有所显露。有别于佩鲁吉诺的风格，画中人物之间有更好的互动，耶稣的腿部也用到了一些光线技巧，证明拉斐尔很熟悉光线规律与透视技巧，并受皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡的影响。
拉斐尔的《耶稣受难》和佩鲁吉诺的《圣母子与四天使》两幅画作中，左边前景同样的位置都跪着忏悔的圣杰罗姆。一眼看上去，两个形象完全相同，但是拉斐尔画中人物侧面的头部更加后仰，左手的透视性更强，这些都加深了空间感，并从姿态上突显了人物的敬畏感。此外，遮挡住圣杰罗姆左腿的一片衣襟也塑造出更强的立体效果。这也从侧面表明了拉斐尔并不是单纯地模仿，而是边模仿边改进，经过多年的学习，最终形成了自己独特的风格。
《圣母子与四天使》
彼得罗·佩鲁吉诺和塞比奥·达·桑·乔治
1500年
实际尺寸：182cm×158cm
现藏于：意大利佩鲁贾 国立翁布里亚美术馆
这幅祭坛画是为佩鲁贾的圣阿戈斯蒂诺教堂中的安吉洛·特兹礼拜堂所作。圣母抱着圣子端坐在云端，圣子的右手抬起作祝福状。圣母的右侧是奥古斯丁教团的创始人托伦蒂诺的圣尼古拉斯，左侧是圣方济各会的僧侣锡耶纳的圣伯纳德。跪在右下方的是圣塞巴斯蒂安，左下方是圣杰罗姆，伦敦国家美术馆所藏的《耶稣受难》中圣杰罗姆的形象与这个圣杰罗姆的形象十分相似。
除此之外，拉斐尔还在卡斯泰洛城创作了另一幅重要的作品——《圣母的婚礼》，这幅作品中表现出的进步更为明显。
《圣母的婚礼》前景中的人物是用组合的方式在一个封闭的空间中表现若干个生动的人物形象，这种构图方式能在清晰地表现每个人物的同时又不必将人物垂直排布。从这幅画来看，这种形式无疑是成功的，该构图方式的成功使得这幅画成为拉斐尔早期里程碑式的作品。同时，它也以意大利名字《结婚》而闻名。
这幅画很可能与佩鲁吉诺的《圣母的婚礼》一样，也是为卡斯泰洛城圣弗朗西斯科教堂中的阿尔比齐尼礼拜堂所作，献给圣约瑟。一样的主题，与佩鲁吉诺的作品相比，拉斐尔作品的表达方式有所不同。人物虽同样被安排在宽阔、固定的前景中，但佩鲁吉诺作品中人物的姿态更加端庄，其衣饰精致且富于装饰。而拉斐尔作品中的人物则恰恰相反，人物的姿态各有不同，但有一种内在的平衡。人物虽然双脚平稳地站在地上，身体却呈现出优雅而充满生气的姿态。拉斐尔还通过对生活的细致观察，描绘出了这一场景中不同人物的情绪，比如忐忑不安等。这些具体表现在交换戒指的过程中，新娘的同伴们都关心着这一事件：第二排的女子伸长脖子以便看得更清楚，前景中左侧引导观众看向画面中心的女子，握着自己的手陷入沉思，那是一只尚未戴上婚戒的素手。
《圣母的婚礼》
1504年
实际尺寸：170cm×118cm
现藏于：意大利米兰 布雷拉美术馆
拉斐尔将主要人物都安排在前景中，在最前方可以看到圣约瑟正庄严地为圣母戴上戒指，左手持花枝表示他是被选中的人。画中其他求婚者的树枝仍是干枯的，只有圣约瑟所持的树枝开出鲜花，这从侧面表明了他才是被选中的那一个。有两个求婚者正失望地折断手中的树枝，这种失落的情绪被拉斐尔传神地绘制了出来。
《圣母的婚礼》
彼得罗·佩鲁吉诺
1489年
实际尺寸：234cm×185cm
现藏于：法国卡昂 卡昂美术博物馆
佩鲁吉诺的《圣母的婚礼》是为卡斯特洛城的一座大教堂中的礼拜堂创作的，据说这座教堂保存着圣母的订婚戒指。
拉斐尔的《圣母的婚礼》还因其建筑空间感的表现而闻名，这种空间感是以远处的坦比哀多宫殿为透视中心而形成的。同样以佩鲁吉诺的作品——1481～1482年间为西斯廷教堂创作的《给圣彼得的钥匙》为模型。其在佩鲁吉诺画作的基础上增加了视觉错觉，当人们看向画面时，向远处不断缩小的矩形地板塑造了空间的纵深感。
拉斐尔还在地面上做了一个明显的色调上的区分，并且利用一系列丰富的白色条纹，让观众可以清楚地看到这些线向中央的消失点汇集，赋予空间连续的节奏感。远处的人物比起前景中的人物会小很多，这也符合中心透视的原理，使前景中的人物和背景中的建筑拉开距离。
《给圣彼得的钥匙》
彼得罗·佩鲁吉诺
1481～1482年
实际尺寸：550cm×335cm
现藏于：意大利罗马 西斯廷教堂