第一节 多元化的制作背景

这一时期的英国电影业，经历了梅杰政府与撒切尔政府的交替，见证了布莱尔工党政府开启的新时代，政府制定的一系列电影政策对电影业产生了很大的影响。在制作上，这一时期的英国电影，一方面接纳了来自世界各地的资本，制作上趋向国际化；另一方面，电视台等其他媒介对电影的影响越来越大，Channel 4和BBC等电视台成为电影的重要资助者。

一 电影产业扶植政策

1927年，英国政府通过了《电影法案》，推出了多种保护性政策以扶植英国民族电影工业。《电影法案》主要从电影配额制、对进口电影征收进口税、盈利截留、开设国家电影投资公司进行政府资助以及对电影门票收税（伊迪税）用以资助电影创作等方式对英国电影进行保护。但《电影法案》所推出的政策力度无法与欧洲大陆的电影补贴模式相比拟。此后几经调整，1927—1979年，英国的电影政策以经济上的保护为主，但保护的力度非常有限。正如安德鲁·希格森（Andrew Higson）所言：“国家扶持机制不是旨在代替商业投资或与之竞争，它无法扭转垄断和美国控制的长期趋势。”[8]

1979—1990年，保守党撒切尔政府执政期间，主要崇尚自由市场经济模式，对电影补贴政策并不重视，对英国电影提供的保护和扶持非常有限。撒切尔政府在1984年推出《电影政策》政府白皮书、1985年推出《政府法案》，主要对电影政策进行了以下变革。一是改革了国家电影投资公司，终止了政府对投资公司的资助。二是取消了电影配额制、废除了伊迪税，同时将国家电影投资公司更名为英国银幕投资公司。英国银幕投资公司非常务实，坚持投资应该获得快速回报的理念，更倾向于资助有可能获得商业成功的英国电影。三是推出了税款免除政策鼓励对电影的投资：制片公司对一部电影第一年的全部投资可以享受100%税款免除。但这一政策推出后很快处于收紧状态：1982年，该优惠只惠及投资英国影片或者以英国为主题的影片；1984年，税款免除由100%降为75%，1985年降为50%，直到1986年被撤销。这一情况导致了对英国电影投资的急速下跌。约翰·希尔认为，这一系列政策“试图向一个美国支配而非自由市场的工业推行‘自由市场’方案，必然无法实现其初衷”。[9]配额制的取消使得好莱坞对英国市场的统治进一步加强，1989年，英国电影故事片数量下降至30部。

20世纪90年代初，英国电影陷入低谷，纯国产片甚至不超过10部。1990年保守党梅杰就任后，开始采取一些措施来挽救已经危在旦夕的英国电影工业。首先，梅杰政府于1992年成立了英国电影理事会（British Film Commition），目的在于向海外推广英国电影，并以英国的拍摄地点、拍摄团队等吸引外国资本对英投入。其次，英国发起建立了欧洲联合拍摄基金，并加入了欧盟委员会旨在推动成员国在电影和电视领域跨国合作的“媒体计划”。此外，梅杰政府也通过减免税收鼓励私人投资电影生产。1992年，政府出台《财政法案》，对预算较高的影片推出为期三年的电影生产免税机制；1995年推出国家彩票，1996年政府决定将部分彩票收入用于支持英国电影生产。让电影获得国家彩票资助资格是20世纪90年代英国政府最重要的电影扶助之一，这在英国历史与国际上都属先例。但是彩票资金资助电影在当时引起了争议，例如电影生产的法律定义是资本资产，而不是收益性支出，而法律规定彩票资金限制投资资本项目，这也符合国家彩票基金的额外性原则。[10]1995年国家彩票正式作为资助金进入电影行业，成为电影业的一个新的资金来源，1995年至今分别由英国艺术委员会（Art Councils of England）、英国电影委员会（UK Film Council）以及英国电影学会负责（British Film Institute）。

1997年布莱尔工党政府上台，对电影业空前重视。第一，工党一上台就推出了电影税收优惠政策，1997年《财政法案》（第2号）第48条给予制片人第一年生产成本100%的税款免除，并且规定该优惠政策仅限于预算不超过1500万英镑的英国影片。第42条同时规定，对高预算影片的投资税收减免在三年内实现。[11]事实上，政府以免税方式保证投资电影从税收上有利可图：如果一部电影没有盈利，投资人从别的经营收益中可获得的税收豁免足以弥补损失。[12]第二，工党政府在1997年建立了三家由彩票资金资助的制片中心，分别是DNA电影有限公司、电影联合体和百代制片公司。此举旨在促使英国电影业脱离影片以单片为单位的作坊式生产，转而走向联营，促进英国电影的可持续生产。第三，继续以国家彩票基金扶植电影生产。1998年12月，政府宣布彩票收入中的2700万英镑将分配给电影，同时还将发放2080万英镑的年度直接财政拨款。[13]第四，布莱尔一上台就成立了文化媒体体育部，并任命了英国有史以来第一位官方的电影部部长。

2000年4月，文化媒体体育部成立了电影委员会（The Film Council），后来改名为英国电影委员会（The UK Film Council）。电影委员会的成立旨在改变电影扶持资金多头管理的局面，接手了由艺术委员会彩票电影部以及英国电影学会生产委员会掌管的电影基金，并且承担了英国电影学会和解散不久的英国银幕公司的部分职能，作为一个统一的机构来扶持电影产业的发展。电影委员会的年度预算大约5000万英镑，主要来自国家财政拨款和彩票基金。电影委员会成为促进21世纪英国电影发展的关键机构。它推动英国成为电影生产的国际中心，游说政府以减税等财政刺激措施使英国成为有吸引力的电影制作基地，扶持英国本土电影的制作和国内外推广，重视培养电影人才和改善电影产业基础设施。[14]

电影委员会的投资主要包括两种类型：一种称为“首期资助”（Premiere Fund），主要资助大众化的主流电影，每年总投资额度在800万英镑左右；一种称为“新电影资助”（New Cinema Fund），主要资助那些“具有创意的电影创作者”。[15]受到资助的电影包括《英格兰经理》（England Manager，2001）、《高斯福庄园》（Gosford Park，2001）、《战鸽总动员》（Valiant，2002）、《像贝克汉姆那样开球》（2002）、《中部往事》（Once Upon a Time in the Midlands，2002）等。

在一系列政策刺激之下，英国电影的投资和生产都有了起色。首先，英国电影的外来投资增加了。不管是梅杰保守党政府，还是布莱尔工党政府都对吸引外资拍摄英国电影非常重视。在英国电影理事会等机构的努力下，英国电影的外来投资从1992年的5900万英镑增加到1998年的2.51亿英镑。[16]其次，因为投资免税政策的持续进行，对电影的投资显著增加了。免税政策仅在1998—2001年就吸引了约5亿英镑的投资。最后，在政府的投资和资助政策引导下，那些中等预算更有希望获得商业成功的电影更容易获得资助。因此，这类作品获得了相对稳定的资助。在一系列政策的刺激作用下，自20世纪90年代中后期起，英国电影的创作数量稳步回升。

二 国际化制作趋势

这一时期的英国电影业呈现了日益开放、多元的图景，电影工业吸纳了包括英国本土、美国等地的资金，发行和放映公司也在全球化的资本背景下分属于不同国家；创作的队伍日益走向国际化，不同文化背景、不同国籍的电影创作者参与了英国电影的创作。

90年代的英国，电影的投入总体上呈现上升的趋势。数据显示，90年代的英国，投在国产长故事片上的资金从1992年的1.69亿英镑增长到1996年的5.6亿英镑。同时期制作的影片数成倍增加。[17]到了1998年，虽然制作拍摄的影片总体数量有所下降，但是影片的投资却增加了（包括英国电影及英国和他国合作拍摄的电影）。[18]

美国方面对英国电影业的参与不能被忽视。首先，来自美国方面的投资是英国电影业的一大资金来源，《一脱到底》《诺丁山》等电影依赖的都是美国的资金。而21世纪福克斯、华纳兄弟、哥伦比亚等美国发行公司掌控着英国的电影发行市场，在90年代末期，曾经有所作为并且雄心勃勃地希望能够在欧洲建立和好莱坞相对抗的宝丽金电影娱乐公司（PolyGram Filmed Entertainment）被出售，意味着其努力的结束。同时，美国的公司介入了电影放映领域，国家娱乐影院公司（National Amusements Showcase Cinemas）被华纳兄弟和UCI公司合并，美国公司以此达到了主控英国电影市场的目的。[19]

欧洲的投资机构也涉足英国电影的投资，德国的独立发行商塞纳特（Senator）就是电影4频道（Film 4）的主要投资方。肯·洛奇、迈克·李、萨莉·波特、彼得·格林纳威等“作者电影”导演的影片资金基本都来自欧洲国家的资助。

从制作上看，“英国电影”的制作团队也越来越国际化。一方面，当时媒介国际化的趋势本身势不可挡，国际间的交流和合作越来越多，也越来越紧密。就好莱坞电影业来说，法国、加拿大、澳大利亚、日本等国的大公司纷纷拥有了好莱坞电影制片厂，“好莱坞与其说是一项美国工业，不如说是一项世界工业”。[20]英国电影业也吸纳了越来越多的来自世界各地的电影人才。像《霍华德庄园》（Howards End，1992）、《伊丽莎白》（Elizabeth，1998）这样的电影，就聚集了国际化的制作团队。

英国的电影人才走向世界，尤其是美国好莱坞，是一个从电影发展开始就存在的现象。对于英国电影人来说，好莱坞无疑是一个能够提供充分的才能展示空间的国际大舞台。按照英国前文化、新闻和体育部部长克里斯·斯密斯（Chris Smith）的说法：“在过去的十年中，30%的奥斯卡获奖者是英国人。”[21]90年代，英国的《英国病人》（The English Patient，1996）、《恋爱中的莎士比亚》（Shakespeare in Love，1999），以及动画短片《舒适造物》（Creature Comforts，1989）、《侥幸脱险》（A Close Shave，1995）都在奥斯卡奖项上有所斩获。

同时英国电影在努力争取更多的观众，电影制作机构并不仅仅争取本土市场的票房收入，同样也把目光投向了北美、欧洲大陆以及世界其他地方的电影市场。英国电影的观众的构成更是越来越国际化，英国国内的电影观众人数很难支撑起电影工业，国际市场对英国电影来说非常重要。

英美在电影产品上的不平等输入输出关系从来都是让英国电影界和学界沮丧的话题。和好莱坞电影在英国市场的霸主地位相比，英国电影很难打入美国市场。但是同时，英国与好莱坞也有独一无二的合作关系，在欧洲音像观察中心（European Audiovisual Observatory）出版的《统计年鉴》所做的统计中，以1997年为例，欧洲电影在欧洲的上座率前十强的榜单上，英美合作的电影就占了三部（参见表1-1）。近年来，英美之间的合作更加密切，像《指环王》《哈里·波特》系列这样的大制作更是在全球市场上所向披靡。

表1-1 1997年在欧洲发行的欧洲影片上座率排行榜前十名[22]

欧洲大陆观众在地理位置上和英国更加接近，虽然西欧和北欧国家的英语普及程度非常高，但是语言却依然是欧洲大陆观众和英国电影之间的阻碍。表1-1中的冠军《憨豆先生》（Bean，1997），是一部依靠演员的肢体语言和面部表情多于语言传达的喜剧电影，在语言障碍变小的情况下，电影的国际流通难度似乎就有所降低。这部电影在日本、中国香港等地票房上的巨大成功更是说明了这点。

将英国电影放到这样的国际化背景下看，它的际遇其实顺应了国际化的趋势。实际上，好莱坞电影业同样被各国资本瓜分：法国、日本、加拿大等国家的公司入主了好莱坞的制片厂。英国在国际上的地理、文化位置，给它的电影业带来了机遇也带来了挑战。因为语言的关系，它天然地和美国电影工业有着千丝万缕的联系：互相投资、发行，共享电影业人才。但相比之下，美国电影业在几乎每个方面都更加强势，英国电影业处于非常尴尬的位置。正因此，英国政府和学界对“英国电影”的身份确认更加焦虑；因为地理位置的关系，英国和欧洲大陆非常相近并处于一个经济、文化共同体之中，他们互相依靠又互相竞争，在互相投资、开放电影市场等方面较劲。克里斯·史密斯在当时的讲演中将英国比作“欧洲和美国地理上、文化上和经济上的一座桥梁”[23]，表明政府对英国电影所处的国际位置秉持了一种乐观、积极的态度。这样一种在制作、发行、观众构成等方面都越来越国际化的趋势，成为20世纪90年代以后英国电影业的常态。

三 多媒介的生存环境

“从某个角度看，90年代的一个重要标志是，当代电影已经成为一个大众趣味与各种知识背景的复合物。而媒体又如同在我们生活中所起的作用一样，对电影也发挥着越来越重要的作用。”[24]电影在当代社会融入各种媒介中，成为报纸、杂志、电视、互联网等媒介的重要内容之一，也被这些媒体不断地影响着。

尤其是在当时如日中天的电视台，更是对英国电影的发展起到了非常重要的作用。自20世纪80年代起，英国电视台不但成为电影的播放平台，同时成为电影的投资机构。而随着数字时代的到来，电视频道的数量呈不断增长趋势，这意味着对填充大量播放时间的电影需求的增加，这在一定程度上刺激了电视对电影的投资。约翰·希尔提到过，一部独立电影出现在电视荧屏之上，其观影人数相当于传统影院放映的34倍。他进一步解释说：“颇受争议的是，英国电影总是被诟病为愈加衰退，但其实，现在观看电影的人数，和英国‘黄金时期’相比差不了多少，有时甚至更多一点。”[25]在他看来：“在英国，电视或多或少成为电影工业的一部分。在电影院观众减少的同时，电视成为（观众）观看电影最普通的场所。”[26]

提到电视台对电影创作的投资，英国的四频道（Channel 4）不能不被提及。Channel 4从20世纪80年代开始率先投资电影的创作，并且取得了值得骄傲的成绩，为电影业的发展提供了新的可能性。Channel 4在80年代投资了一批既叫好又叫座的电影，包括《我美丽的洗衣店》（My Beautiful Laundrette，1985）、《给勃列日涅夫的信》（Letter to Brezhnev，1985）、《卡拉瓦乔》（Caravaggio，1986）等，成为当时英国电影生产的重要力量。“最直接地说，电视投资缓解了80年代英国国内无资拍片的窘况，不仅帮助一批业已成名的导演度过产业寒冬，同时扶植了具有独创性的影人新秀开始拍片实践；更深远地看，联合投资制作、拓宽发行放映渠道的举措促进了英国电影界与其他国家的产业合作与文化交流，在开掘电影题材与思想内涵、倡导艺术创新的同时，更面向世界弘扬了英国当代电影文化。”[27]从Channel 4起，英国的其他重要电视台，例如ITV等都开始了对电影的投资。例如ITV的运营商伦敦周末电视（London Weekend Television）、英国空中广播公司（BskyB）先后与工作名称公司（Working Title Films）创作了《高个子》（The Tall Guy，1989）、《爱情不归路》（Chicago Joe and the Showgirl，1990）等，对20世纪八九十年代的英国电影的创作起了很大的推动和促进作用。

20世纪90年代以后，Channel 4对电影业的影响，已不像在80年代时那样大了，但是Channel 4和BBC等在90年代依然是电影生产重要的投资者。在90年代，Channel 4投资电影的题材也非常广泛，包括《狂野西部》（Wild West，1992）、《海滩上的巴吉》、《四个婚礼和一个葬礼》、《迷幻列车》、《秘密与谎言》（Secrets and Lies，1996）、《东是东》等，这些电影有的获得了评论界的注意，有的取得了非常不错的票房成绩，《四个婚礼和一个葬礼》和《东是东》是叫好又叫座的电影作品。此外，Channel 4非常支持英国现实主义导演迈克·李和肯·洛奇的作品，合作出品了迈克·李的《赤裸裸》（Naked，1993）、《秘密与谎言》（Secrets & Lies，1996）、《职业女郎》（Career Girls，1997）、《酣歌畅戏》（Tospy Turvy，1999）等电影；肯·洛奇的《底层生活》（Riff-Raff，1991）、《雨石》（Raining Stones，1993）、《折翼母亲》（Ladybird Ladybird，1994）、《卡拉之歌》（Carla’s Song，1996）、《我的名字叫乔》（My name is Joe，1998）、《面包与玫瑰》（Bread and Roses，2000）等。在Channel 4的支持下，一些带有试验性质的电影也得以展开。例如，彼得·格林纳威（Peter Greenaway）的《画师的合同》（The Draughtsman’s Contract，1982）、《动物园》（A Zed & Two Noughts，1985）就是由Channel 4和英国电影学会（British Film Institute）联合投资制作；后来他拍摄《建筑师之腹》（The Belly of an Architect，1987）、《淹死老公》（Drowning by Numbers，1988）、《普罗斯佩罗的魔典》（Prospero’s Books，1991）等，Channel 4也都参与了投资。德里克·贾曼也在Channel 4、BBC、英国电影学会、艺术委员会的投资下拍摄了《英伦末日》（The Last of England，1988）、《战争安魂曲》（War Requiem，1989）、《花园》（The Garden，1990）、《爱华德二世》（Edward II，1991）、《维特根斯坦》（Wittgenstein，1993）、《蓝色》（Blue，1993）等。

此外，Channel 4还和独立制片人、电影机构、艺术机构等共同合作，支持一些试验性的影像创作。1982年，Channel 4成立了独立影像部，专门负责相关事务，并且和英国电影学会等机构一起，每年拿出约200万英镑提供给12—15家独立工作室，用于改善独立制片人的工作环境。资助强调项目的整合实践和文化创新，要求工作室不能局限于影片的制作、发行，还要承担电影的教育培训等工作。项目资助的工作室，例如Amber工作室，不仅从事摄影等工作，还经营着一家51座的小型影院。[28]在文化创新上，Channel 4旗帜鲜明地表示要特别关注种族、阶层以及性别上的弱势群体及地方性社会问题，生产了《汉兹沃斯之歌》（Handsworth Songs，1986）、《证言》（Testament，1988）等反映社会弱势群体生活的电影。“Channel 4因所实行的电影制作策略使自身具备了相当的文化品位，同时也在国际范围内获得声誉”。[29]

电视频道对电影的发展带来了冲击，同时，电视台也对将要进行投资的电影进行了一定的选择。这种选择在电视工业大规模投资电影创作的时候就显示出了对电影的影响。

一方面，投资方希望投资的电影除了能够在电影院里播放外，也能在电视台里反复播放，这些电影不一定具备对观影效果要求很高的奇观性质，更多地强调电影的故事性。“他们投资电影创作，希望投资的电影能够在影院中播放，最重要的是能够在电视台反复播放，能够成为长篇电视剧集改编的来源。”[30]另一方面，电视台也很愿意支持一些小成本制作，扶持电影新人的发展。他们需要大量的作品来填充大量的电视频道空白的播出时间，也希望能够扶持一些创作方面的新兴力量。

在电影的播放上，电视台则将商业片和艺术片分开来，安排在不同频道、不同时段进行播出，这样做的目的是“保护电影的多样性文化，也有利于培养观众的多元化口味”。[31]特别是在对非商业片的传播上，电视台做了很大的贡献。Channel 4开设的Film on Four、Eleventh Hour、Cinema from Three Continents等栏目，都对艺术电影以及非欧美国家电影的推广起到一定的作用。Film on Four放映过彼得·格林纳威的《画师的合同》《动物园》《建筑师之腹》，德里克·贾曼的《塞巴斯蒂安》（Sebastiane，1976）、《庆典》（Jubilee，1978）、《卡拉瓦乔》等。Eleventh Hour在夜间11点播出电影，主要播放独立制作人的作品，同时推介来自其他国家和地区的电影。Cinema from Three Continents 栏目主要播放来自非洲、拉丁美洲和亚洲的电影，中国电影包括沈西泠的《十字街头》、贾樟柯的《二十四城记》、文晏的《嘉年华》等，都能在栏目播放列表中找到，类型较为丰富，时间跨度也很大。通过电视栏目的播放，这些在英国电影院线中找不到自己位置的电影得以和英国观众见面，给一些带有严肃社会命题，或者是具有先锋性质，或者是来自少数族裔文化的电影带来了生存空间。在当时文化日益多元化的英国，这样的生存空间对这些影片和它们的观众来说非常重要，可以说从某些方面促进了少数族裔、边缘群体的社会认同建构。

通过电视这一播放平台，一些原本可能没有机会在电影院线播出的电影找到了和观众见面的途径。“在英国院线被好莱坞影片大量挤占的90年代，一批本土电影在电视提供的平台上得以面世。以1996年为例，当年生产的85部电影有2/3直到1998年6月还没能得到发行保障，有7部通过迂回的方式在电视上播出，有3部人们只在伦敦的国家电影院得以匆匆一瞥，还有6部索性中途被放弃了。”[32]应该说，电视台为英国本土影片提供了一个重要的播放出口。

当然，电视台同时作为电影投资方和电影播出方，虽然形成了一个影片“制作-播出”的产业内循环，但是电视台作为投资方始终将目光投向电影院线。一旦走进了院线，成本低廉的作品就有可能带来非常可观的票房收益。1992年，Channel 4投拍的尼尔·乔丹（Neil Jordan）的《哭泣的游戏》（The Crying Game，1992），以430万美元的投资获得了英国本土高达6255万美元的票房收入。随着20世纪90年代多国合作投资拍摄电影的增多，Channel 4抓住多国投资的机遇进行多国发行，如借助Working Tile Flims与美国发行公司捆绑，带动英国电影的海外发行。从最直接的数据上看，20世纪90年代英国影片在欧洲其他地区和美国发行所得持续高达70%以上，远远超过了英国本土票房收入，极大地放大了影片的利润：投资600万美元的《四个婚礼和一个葬礼》全球票房总收入超过2.5亿美元；成本不到400万美元的《一脱到底》全球票房总收入共计约2.57亿美元。

可以说，电视台对20世纪80年代以来的英国电影创作产生了非常重要的影响。它不仅是电影的投资制作机构，更是电影的播出平台，并且成为英国电影在海外获奖、播出的重要推手，在促进英国电影文化多元化等方面也做出了较大的贡献。

电视之外，电影杂志、报纸等流行印刷媒介也在一定程度上引导了人们对电影的判断和理解。在英国社会精英阶层的引导下，以《画面和音响》（Sight and Sound）为代表的严肃的电影杂志，曾经在很长时间内以其批评的严谨、内容的高雅著称，“其影响和生命力甚至超过了那些创造大众神话的电影”。[33]

90年代以后，为了在市场竞争中生存、取悦大多数的普通电影观众，《画面和音响》也进行了改版，对类型电影、流行电影更加关心，以此来迎合读者的喜好。在1991年改版后的第一期中，杂志宣称：对那些“美好而陈旧的东西”没有任何留恋之情，要从那些“不好但新鲜的事物”重新开始。[34]

而像《帝国》（Empire）、《全电影》（Total Film）这样的杂志，从一开始就把自己定位成流行电影杂志，除了对影片的介绍外，杂志中充斥着明星的八卦新闻，以此来吸引部分观众。电影杂志对流行文化的妥协和关注，正是这个时代观众需求的体现，反过来，杂志对观众的欣赏趣味也会产生一定的影响，而不管双方的相互作用是怎样的，又以什么样的形式体现出来，有一点是能够肯定的：电影的流行化、商业化趋势势不可挡。

通过以上的梳理，从这个纷繁芜杂的电影制作环境中，“政策扶植”“国际化”“多媒介生存”等几个具有高度概括性的词慢慢变得清晰，可以说，这样的创作背景是孕育这批喜剧电影的温床。但是任何类型或者类别的电影都不是孤零零地存在于一个电影工业体系内的，各种电影的生产和创作是互相交汇影响的。那么，在20世纪90年代及世纪之交的英国，电影创作呈现哪些主要的类别和潮流呢？接下来这一节将对这一时期英国电影创作的重要类别进行一个简单的归纳。