瓦尔特·本雅明
《机械复制时代的艺术作品》

在谷登堡印刷术诞生大约500年后，德国思想家本雅明写就《机械复制时代的艺术作品》，深入思考了大规模复制技术的应用对人类文化艺术的影响。本雅明洞察到技术变革对人类感官和艺术实践的重塑，他对技术和艺术之关系的关注内含于欧洲无产阶级革命衰落、第三帝国极权统治崛起、启蒙理性屈从于极权主义的时代大背景中。作为“文化工业”时代的早期文本，《机械复制时代的艺术作品》从思想洞见、方法论等各个方面为批判理论与媒介理论开拓了空间，而且，随着时间的推移，其观点正在不断激发当代社会科学的想象力。

一、成书背景

瓦尔特·本雅明（1892—1940）是德国文化批评家、哲学家。他出生于一个富裕的犹太商人家庭，在世纪之交急速向现代大都会转变的柏林度过了童年。中学时代，本雅明成为反叛布尔乔亚身世、继承浪漫主义传统的德国青年运动的学生领袖。青年时期，本雅明先后游学于弗莱堡、柏林、慕尼黑，接受过新康德主义哲学的训练，后来又先后与犹太文化研究者格肖姆·朔勒姆（Gershom Scholem）、左翼戏剧家贝尔托·布莱希特（Bertolt Brecht）、后来成为法兰克福学派核心人物的西奥多·阿多诺（Theodor Adorno）成为好友。这些交往经历使他保持着多个立场：青年时代受到浪漫主义思潮的深刻影响，在第一次世界大战期间对犹太教救世主义和社会主义产生兴趣，在魏玛共和国时期开始部分地转向马克思主义；之后，他与布莱希特的“朴素马克思主义”、法兰克福社会研究所的“辩证马克思主义”以及朔勒姆的犹太教救世主义都维持着一种若即若离的关系。尽管当时这三方中的每一方都指责其他两方对本雅明产生了“有害影响”，但与这三方的关系（当然不仅是这个原因）也促成了本雅明思想的复杂性和独特性（刘北成，1998：前言4）。汉娜·阿伦特（Hannah Arendt）认为本雅明属于难以归类的知识分子，他的思想如此复杂，以至于不能把他归为作家、翻译家、哲学家、历史学家、语言学家、神学家中的任何一类，虽然他在上述领域均有所建树（阿伦特，2008：前言23）。

第一次世界大战结束之后，曾经十分拒斥政治的本雅明意识到他们这一代知识分子注定不能置身于政治之外。1924年4月，本雅明邂逅了信奉共产主义的苏联女导演阿西娅·拉西斯（Asja Lācis），并在后者的吸引下对马克思及卢卡奇等马克思主义者的著作产生了兴趣，先后阅读了《资本论》第一卷、《历史与阶级意识》和卢卡奇在《无产阶级文学》上发表的一些短文，渐渐理解和接受了历史唯物主义的基本观点。1926年末，本雅明对苏维埃政权下的莫斯科进行了两个月的考察，据此探究文化与无产阶级革命的关系，以及知识分子在革命中所扮演的角色。此行深刻影响了本雅明此后的学术创作。在意识到文化所面临的紧张状态后，本雅明在1930年至1940年间陆续写就《对出版业的批判》（1930）、《卡尔·克劳斯——献给古斯塔夫·格鲁克》（1930—1931）、《作为生产者的作者》（1934）等文章，揭示了文化生产、文化实践所面临的问题。

《机械复制时代的艺术作品》完成于1936年，也就是希特勒上台执政后的第三年、法西斯三国轴心形成的前夕。从1933年开始，德国的学术环境急剧恶化，左翼知识分子和犹太知识分子则首当其冲。法兰克福社会研究所在希特勒上台之初就遭到了冲击，先是迁往日内瓦，后来由于欧洲局势日益紧张，又从1934年开始逐步迁往美国。1933年3月17日，本雅明离开德国，开始了流亡生活，从此陷入前所未有的生存困境。稿费是本雅明主要的收入来源，但在德国的刊物上发表文章已经不可能了。本雅明通过与法兰克福社会研究所的弗里德里希·波洛克（Friedrich Pollock）和马克斯·霍克海默（Max Horkheimer）协商，从1934年春开始成为该研究所的正式成员。根据约定，本雅明要为研究所撰写稿件，研究所则每月给本雅明寄500法郎津贴（刘北成，1998：171）。困厄促使本雅明埋头写作和研究。流亡时期成为本雅明学术生涯中最为多产的时期。那些年里，本雅明辗转于法国、西班牙、意大利和丹麦，在被法西斯逼入绝境之前一度坚信巴黎是他仅存的工作基地。直至离世，对巴黎拱廊的研究计划（“拱廊街研究”）都是他工作的首要重点。正因为对这项研究的迷恋，他一再拖延移居的时间，最终错失逃亡机会，殒命于西班牙边境。本雅明在20世纪30年代后半期的作品或多或少地成为“拱廊街研究”的一部分，《机械复制时代的艺术作品》也不例外。它践行了拱廊街研究时期形成的方法论。“《机械复制时代的艺术作品》（1936）准确地指出了当代的历史时刻，它构成了本雅明转向19世纪历史重构的转折点。”（魏格豪斯，2010：262）《机械复制时代的艺术作品》一文在《社会研究杂志》（1936年第1期第5卷）上刊载后，西奥多·阿多诺表达了认同和赞许，他在给本雅明的信里说：“就技术和辩证法，以及我们与技术的变动关系，我提出了一些与你完全一致的构想”（阿多诺、本雅明，2013）。与此同时，他又强烈批评本雅明在剖析艺术与技术的关系问题时，采取了一种不够辩证的唯物主义方法，以至于对自律艺术和通俗艺术的评价失之偏颇。阿多诺与本雅明的这一次通信集中体现了法兰克福学派的方法论立场和工作重心，争论本身与《机械复制时代的艺术作品》、阿多诺关于音乐的论文一起构成了文化工业理论的前期思想准备。此外，本雅明与阿多诺的分歧被后人加以引申，成为批判或拥护通俗文化的辩护工具。

二、机械复制与大众时代

有学者指出：“《机械复制时代的艺术作品》的核心命题是要论述随着大众媒介的兴起，以机械复制（或技术复制）为特征的艺术作品对于传统艺术来说究竟意味着什么，它们的出现具有怎样隆重的现实意义和深远的历史意义。”（赵勇，2015：138）

本雅明认为，从原理上来说，艺术作品从来都是可以复制的，但与传统的复制技术（以木刻、镌刻和蚀刻等为代表）不同，现代复制技术可以使艺术品得到空前规模的生产，并以极快的速度翻新样式。在1900年左右，以平版印刷和照相术的出现为标志，以艺术品的复制和电影艺术为代表，“技术复制达到了一种标准，这使它不但能够复制所有流传下来的艺术作品，从而导致它们对公众的冲击力的深刻的变化，并且还在艺术的制作程序中为自己占据了一个位置”（阿伦特，2008：234）。现代复制技术不仅能使复制品高度逼近原作，还能使它们在一定程度上独立于原作。以照相技术为例，它可以捕捉肉眼无法看到的细节、借助特写程序捕捉逃身于自然视线之外的影像等。同时，技术复制能把摹本置入原作无法到达的地方，融入日常生活的各种场景。此外，机械复制技术使艺术作品像工业制品一样，每个细节都可以进行试验和精确设计。例如，电影的制作就是镜头片段的制作与拼接，演员不再体验与观众之间直接的面对面互动，传统话剧、歌剧演员与观众的直接关系被电影演员与摄像机、摄像机与公众的双重关系取代。

机械复制艺术作品的涌现使原作“贬值”了，因为摹本的众多性和可移动性破坏了原作的独一无二和以时空在场为基础的本真性，艺术作品的“灵韵”（aura，又译作“灵光”）也就凋谢了。“灵韵”是本雅明的独特表达。他将“灵韵”定义为一种关于距离的独特现象。机械复制品使人们得以在极为贴近的距离内占有对象。但是，艺术的超越性却有赖于它与客体的距离。机械复制技术改变了艺术作品与观众之间的距离。传统艺术作品具有崇拜价值，它接受人们的凝视，并将人吸引进去；而机械复制时代的艺术作品则侧重于展览价值，其技术特质不断斥退崇拜价值。娱乐消遣取代了全神贯注的凝视。当本真性的标准不再适用于艺术生产时，艺术的功能就不再建立在仪式崇拜上，而是建立在政治的基础上。“灵韵”的凋谢呼应着大众文化运动的日益增长。

本雅明指出，新技术条件下的艺术受到两个方面的威胁。一方面是商业的侵蚀。西欧的电影业主要被商业主导。本雅明批判说：“电影用一种人工造作的‘人格’，来呼应灵韵的凋谢。用电影工业的金钱培养出来的明星崇拜并不保护人的灵韵，而是保护那种‘人格的外壳’，那商品的虚假外壳。”（阿伦特，2008：250）艺术在机械复制时代的变化同时为商业逻辑向内在心灵的渗透敞开了大门。而另一方面，本雅明对于技术与政治操纵术的合谋也十分担忧。他这样揭示法西斯的操纵策略：“现代人的日益无产阶级化和大众的日益形成是同一过程的两个方面……法西斯主义并不给予大众他们的权利，而代之以提供一个让他们表现自己的机会，并以此视为它的拯救……法西斯主义合乎逻辑的结果是把美学引入政治领域。”（阿伦特，2008：262—263）

然而，总体来看，本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中表明了一种乐观的态度。他认为机械复制技术引发的艺术变革带来一种可能——由艺术的内部开始爆破，最终使得属于大众的民主时代真正降临。本雅明认为共产主义将以政治化的艺术回应法西斯的艺术政治化策略。在新的历史阶段，艺术虽然仍然可能为资本主义所侵蚀，或为极权主义的文化策略所利用，但它可以且应该成为革命的武器。本雅明抨击了那种否定电影将带来大众参与的观点，因为这种观点没有认识到电影代表着艺术的革命性变革，而仍然以传统的功能认知框架来评价新艺术形态的历史意义，这无异于缘木求鱼。在他看来，机械复制技术引发的感知结构变化中蕴含着革命的爆破性力量。“在世界历史上，机械复制首次把艺术作品从对仪式的寄生性依赖中解放出来。”（阿伦特，2008：240）对艺术作品的凝视由精神涣散的接收取代，这有利于将大众从神话崇拜中解脱出来。即便暗中操纵仍然存在，但是以达达主义为代表的文化实践表明，在电影等文化创作中以震惊体验激发受众，将使公众内心的自我调整能力得到提高。同时，机械复制技术将通过对隐秘细节的揭示，“一方面延伸了我们对统治着我们生活的必需之物的理解，另一方面又保证了一个巨大的意想不到的活动领域”（阿伦特，2008：256）。此外，机械复制技术破坏了艺术生产的垄断性，为大众的参与提供了空间。公众可以站在评论者或作者的位置参与文化实践。

从本雅明的作品体系来看，《机械复制时代的艺术作品》上承《摄影小史》（1931），下启《讲故事的人》（1936）。本雅明在《摄影小史》中鞭挞了视摄影工业为洪水猛兽的保守观念，用“把实物对象从‘灵光’中解放出来”来概括摄影在消解艺术品“灵韵”的破坏性过程中形成的建设性价值。本雅明对“灵韵”与“解放”的阐述中渗透着他的“扬弃”概念，他的“扬弃”概念在如下意义上与神学有关：扬弃即突破各种内在关系的限制，解放那些局限于它们之内、可能逃脱的要素。在对这个问题的理解上，本雅明与阿多诺相近（魏格豪斯，2010：254）。《机械复制时代的艺术作品》基本延续了《摄影小史》中的观点，而与其几乎同期发表的《讲故事的人》则对手工技艺时代鲜活体验的远逝无限叹惋。可见，本雅明并非毫无保留地赞成新艺术形态，即使他曾经怀着乌托邦幻想，认为“灵韵”的消散可能意味着大众时代的真正来临，但行文中仍然常怀紧张与警惕。

三、“美学领域的马克思”

在拱廊研究时期，本雅明建立起了基于“现在”审视“过去”的思路，认为历史存在于现在的经验当中。本雅明提出，以历史唯物主义为方法论的研究应当以对目前处境的精确判定为前提，对过去进行分析。“拱廊研究”是立足于20世纪西方资本主义世界的现实，对19世纪的巴黎进行的历史考古，而《机械复制时代的艺术作品》当时所立足的处境，则是大众的兴起和艺术政治化的高歌猛进（尤以法西斯的战争宣传为代表）。在这部作品中，本雅明要从19世纪（甚至更早以前）艺术的发展中寻找20世纪西方资本主义世界的端倪。

本雅明自认为在美学领域里达到了马克思在经济学领域的成就（刘北成，1998：175）。他在《机械复制时代的艺术作品》中指出：“当马克思对资本主义生产方式展开批判的时候，这种生产方式还处于它的婴儿期。”“上层建筑的转变却要比基础的转变慢得多。它花了半个多世纪方在文化的各个方面表明了生产条件的变化。只有在今天我们方能说明这种转变的形式。”（阿伦特，2008：232）在资本主义和工业化的滚滚浪潮中，文化系统也逐渐开始工业化、商业化。历史现实使得分析上层建筑的辩证法成为阐明无产阶级革命主张的必然。

作为早期文化工业理论的代表作，《机械复制时代的艺术作品》已经隐约勾勒出文化工业的特征：以大规模机械复制技术为典型代表，工业的技术手段被运用于文化生产；文化从原先的稀缺资源变成大众消费品，崇拜价值让位于展览价值，娱乐业开始兴起；新技术的应用使工业特有的计算技术、可预测法则渗透于艺术生产之中；以工业法则生产的艺术品沦为营利性产品，艺术追求让位于利润追求。于是，艺术屈从于工业理性，技术自身与社会控制结盟，获得了隐蔽的政治意义。本雅明在对文化的物质基础展开分析时牢牢抓住了技术这个要点，他在《什么是史诗剧》《作为生产者的作者》等作品中也都表达了对艺术创作技术或技巧创新的痴迷，而这种痴迷指向了革命。赵勇认为，“在本雅明与革命、政治共度蜜月的这段时间里，他必须寻找到某种革命的武器、爆破的手段，如此才能把自己武装起来而不至于使自己显得志大才疏”。“与其说他是迷恋技术，不如说他是迷恋技术释放出来的革命能量。因此，隐藏在本雅明技术决定论背后的东西毫无疑问应该是政治。”（赵勇，2005：147）本雅明没有从所有制、生产组织、商品形式等方面对文化工业展开进一步分析和批判，这与马克思的批判路径判然有别。然而，他对技术与感知结构之间关系的洞察，为工业批判和文化批判打开了新的局面。准确地说，基于体验结构来探讨资本主义的未来是当时社会思潮的产物。马克斯·舍勒（Max Scheler）在《资本主义的未来》中便提出资本主义世界的现代性不能仅仅通过社会的政治—经济结构来把握，还必须通过分析人的体验结构来把握，真正的颠覆是新的体验结构的诞生。在这个意义上讲，本雅明的批判路径是对马克思主义批判理论的一种补充和发展，为西方马克思主义技术哲学和媒介哲学奠定了基础。

四、评价与反思

《机械复制时代的艺术作品》对文化物质基础转变的研究是对马克思历史唯物主义方法的跨领域运用。这部作品延续了本雅明一贯的随笔式写作风格——缺乏系统论证，如警言一般直指要害，并引发读者的联想和思考。阿多诺在写给本雅明的长信以及他的文章《论爵士乐》《论音乐中的拜物教特征和聆听的退化》中均对《机械复制时代的艺术作品》做出了回应。他对这篇文章的批评集中在如下几点：（1）在关键问题的分析上缺乏足够的辩证性。虽然本雅明试图在智性领域辩证性地建构神话与历史的关系，也就是神话辩证性的自我溶解（在此被视为艺术之祛魅[disenchantment]），但本雅明的论述中却充满了简单的二元对立。例如，片面地将自律艺术与神话相联系，而无视其内在辩证性——自律艺术自身当中混合了神话因素和自由的符号；将“灵韵”衰落的原因归结为偶然的技术复制性，而没有考虑这是不是首先由艺术的自律性形式所致；低估了自律性艺术的技术特质，同时高估了依附性艺术（dependent art，此处指依赖技术复制的艺术）的技术特质；将政治效果的实现直接加到无产阶级身上，这种对无产阶级自发性的盲目相信忽视了无产阶级本身就是资产阶级社会的产物这一事实。（2）过度浪漫主义，为了掩藏对艺术变革后果的恐惧而对其进行拔高。将电影院的笑声视为有益的和革命性的，认为卓别林的电影就可以将一个反动的个体转变为无产阶级先锋队的一员，这种想法不过是一种简单的浪漫主义（阿多诺、本雅明，2013）。

阿多诺认为，本雅明之所以缺乏足够的辩证性是因为受到了布莱希特的“朴素马克思主义”的消极影响。在写给本雅明的信中，阿多诺说：“我自己的任务将是稳稳地抓住你的手，直到布莱希特式的太阳最终沉入异国的水底。”（阿多诺、本雅明，2013）弗雷德里克·杰姆逊（Fredric Jameson）曾经比较准确地指出了本雅明与阿多诺的差异：“本雅明是一个与阿多诺不同的辩证批评家。阿多诺是从辩证关系的抽象结构开始，然后再在展开论述的每一个过程中赋予它以新的内容和不同的解释；本雅明与此相反，他似乎是从大量孤立的、具体的人事或内容开始（例如，某种创新、某类政治人物、某种法律、某种城市空间形式、某种语言等），然后将这些具体现象并列起来，使它们互相吸收、互相参证，最后从这些生动的、孤立的历史材料中获得辩证的、抽象的理论。”（詹明信，1997：313—314）在辩证法问题上，阿多诺与霍克海默而不是本雅明更为相近。

尽管如此，本雅明与阿多诺之间并不存在根本的理论立场的分歧。事实上，阿多诺是“第一个亦是唯一师承本雅明的人”（阿伦特，2008：前言22），尤其是在艺术社会学批判上，两人相互引为知己。“当本雅明感谢阿多诺对他的思考抱有强烈的兴趣，并强调阿多诺已经准确理解了他的意图时，这不仅仅是出于一种对他所依赖的、支持他的人的礼貌。尽管阿多诺并没有完全理解本雅明所有的想法，但他确实要比朔勒姆，或是布莱希特，或是其他人理解得更多。”（魏格豪斯，2010：280）阿多诺也十分清楚，本雅明并不是那种不具备辩证性思维的思想家，只不过在具体研究中，本雅明没有彻底做到他自己设想的辩证超越。本雅明在对比了他自己关于艺术的论文与阿多诺的《论爵士乐》《论音乐中的拜物教特征和聆听的退化》之后指出，他与阿多诺的分歧也许不是理论上的分歧，而是研究的事物的差异。而阿多诺在否定爵士乐和大众艺术时，同样犯了武断、片面的错误。需要强调的是，二者对于新技术与大众艺术的判断并不能简单地用对错来评价，如果回到当时的历史现实和两人的理论关切，就会发现他们的观点虽然各有瑕疵，但都具备相当程度的合理性与现实批判力。本雅明主要面对的是法西斯阴云笼罩下的欧洲大陆，极权主义煽动起野蛮和疯狂，启蒙以降的理性荡然无存。本雅明急于在权力的包围圈中找到突破口，并且尤为注重对精神的拯救。与本雅明一样，阿多诺同样警惕启蒙理性与价值的衰落，不仅如此，他对大洋彼岸的美国的大众文化实践也同样深感失望。阿多诺对大众文化的革命性的否定基于他对“希特勒—好莱坞轴心”的基本判断，而这种观点具有一定的历史现实基础。因为在麦卡锡时代，美国与法西斯主义保持着不清不楚的关系，而美国的流行文化也倾向于维持社会现状。因此，本雅明对大众化艺术的肯定与阿多诺对大众文化的否定都是自身理论思考和具体现实相结合的合乎情理的结果。

（余晓敏）

参考文献

〔德〕汉娜·阿伦特编：《启迪：本雅明文选》，张旭东、王斑译，北京：生活·读书·新知三联书店，2008。

刘北成：《本雅明思想肖像》，上海：上海人民出版社，1998。

〔德〕罗尔夫·魏格豪斯：《法兰克福学派：历史、理论及政治影响》，孟登迎、赵文、刘凯译，上海：上海人民出版社，2010。

〔德〕西奥多·阿多诺、瓦尔特·本雅明：《阿多诺、本雅明通信选（2）》，蒋洪生译，《艺术时代》，2013（6）。

〔美〕詹明信著，张旭东编：《晚期资本主义的文化逻辑：詹明信批评理论文选》，陈清侨等译，北京：生活·读书·新知三联书店，1997。

赵勇：《整合与颠覆：大众文化的辩证法——法兰克福学派的大众文化理论》，北京：北京大学出版社，2005。

拓展阅读

〔德〕瓦尔特·本雅明：《巴黎，19世纪的首都》，刘北成译，北京：商务印书馆，2013。

〔德〕瓦尔特·本雅明：《摄影小史》，许绮玲、林志明译，桂林：广西师范大学出版社，2017。