三 宫廷赋
虽然《汉志》诗赋略中将枚乘和司马相如的赋归于屈赋，但若将屈赋视为辞系文学的话，其实这两位作者的其他作品又都不符合辞系文学的标准。枚乘和司马相如之后，前汉末年的扬雄，后汉的班固、张衡等人的赋作构成了汉赋的主流，主题大多为宫廷、都邑、田猎及其他歌颂盛世的内容。不过，我们仍可以从中追寻到辞系文学发展的足迹。
汉初文景时期有贾谊与严忌等，他们的作品形式属于辞系，这一点前文已有论述。辞系作品开始带上了汉赋色彩，则始于枚乘（？—前141年）。枚乘曾侍从吴王，在察觉到吴王叛变之意后，劝谏不成，辞官离去。景帝曾召他回朝，后来又成为梁孝王的座上宾。梁孝王好文，且爱惜文人，身边汇集邹阳、严忌、司马相如等人，一时成为文坛渊丛。枚乘的作品现存的有《七发》《柳赋》《梁王菟园赋》等。《七发》应该就是枚乘在吴王身边做官时所作。
《七发》奠定了“七”这种赋的形式，此一形式即从作品的篇章构成而来。《文选》收录了以《七发》（八首）为代表的七体赋，尚有魏曹植的《七启》（八首）、晋张协的《七命》（八首），每一篇都包含了八首赋。这也许与七体的诵咏方式有关。《七发》先讲，楚太子患病，吴客前去探望，认为太子病因在于安逸日久，导致精神虚脱，应该改变奢侈怠惰的生活方式。此病无需施以药石，凭要言妙道勉励其精神足矣，遂加以华美的诗赋之言。看起来这应该与古代咒诵文学一脉相承。
首先，吴客讲了一个桐树琴的故事。这棵桐树乃高达百尺的灵木，下临百丈深涧，为闪电霹雳所撼，晨暮时分有幽禽栖于树上啼叫。伯牙曾弹奏此琴，歌唱麦秀。有感于这伤感的乐声，飞鸟敛翅不去，走兽垂耳不行。吴客询问太子是否愿意倾听，可太子依旧颓废不振。
然后，吴客又提到了美食、驯服骏马之畅快、登高台设酒宴赏天下之靡丽等话题，都没能引起太子的兴趣。后来，当吴客提及驾骐骥、执强弓、逐巨兽的田猎之乐时，太子眉宇间露出几分喜色。见此，吴客继续述及执白刃与猛兽搏斗的勇猛战姿，太子也变得兴致勃勃。于是，吴客向太子讲述八月望日广陵曲江观涛的情形，描绘了足以撼天动地的浩大水势。
怳兮忽兮 聊兮慄兮 混汩汩兮 忽兮慌兮 俶兮傥兮 浩瀇瀁兮 慌旷旷兮 秉意乎南山 通望乎东海 虹洞（连绵之貌）兮苍天 极虑乎崖涘 流揽无穷 归神日母（太阳）
原文中这样的描绘多达数十句。这里只截取了最容易排印出来的一小部分，仍是艰涩难懂之处多多。太子听罢这运用了大量象声词的描写，沉醉于美妙的旋律，并追问这涛声从何而来。吴客遂又通过数十句话，描述了混混沌沌、形似万马奔腾、声似雷鼓轰鸣的潮骚的神秘景象。然而，太子此时仍不肯起身。最后，当吴客提到方术要道时，太子终于焕乎而起，听到圣人辩士之言，病症全消。
此处对这部作品结构的赘述，是为了具体考察一下“七体”的本质。对太子诵读赋文以治愈疾病，暗示了赋这种文学起源于具有言灵效果的咒诵文学。无论是祝贺乔迁之喜，还是歌颂国家富强，赋原本就是一种利用言灵特性的文学形式。古时候常以诵咒方式祈福驱祸，赋文学便是由这一过程中诵唱的祝歌、祷歌演变而来，随之即成为咏物赋。《楚辞·九章》中收录有《橘颂》这样橘子的祝歌，正是因为《九章》本就属于向神明祷告的咒诵文学。日本《万叶集》中的“咏物”“寄物陈思”一类诗作很多，同样也是起源于对当下事物的咒诵文学。
《七发》之类的咒诵赋最初起源于沿门行乞者传唱的朴素祝福语，后来逐渐宫廷化，形成了这种形式。《七发》中包含八首赋，这种结构也是因为与祝颂方式有关。众所周知，《万叶集》（卷十六）收录的《乞食者咏二首》是鹿与蟹的歌，起源于扮作鹿与蟹边唱边跳的艺能，两首歌均长达五十句左右。另外，直讫平安末期的大尝会中演唱的田歌，整篇舞乐歌长度为六或七节，也拥有古老的历史。由此看来，《七发》很可能也同样起源于某种艺能。
《九歌》中的“九”表示其起源于祭祀歌谣。同理，《七发》中的“七”这个字，可能也是古代祝歌的类名。《文选》收录曹植《七启》（八首），序中说道：“昔枚乘作七发，傅毅作七激，张衡作七辩，崔骃作七依，辞各美丽。余有慕之焉，遂作七启，并命王粲作焉。”王粲所作的应该就是《七释》（《艺文类聚》卷五十七），其片段保留于诸多书中。《文选》还收录了张协的《七命》（八首）。王粲与曹植的作品，脱离了世俗之气，提倡“耽虚好静”（《七启》）、“违世遁俗”（《七释》）之道，已经完全摆脱了《七发》之类咒诵文学的原质。
《楚辞章句》中收录了东方朔的《七谏》。虽然目前对于作者仍有争议，但无疑成文时间非常早。全文采用了《楚辞》的形式，有“初放”以下七篇，文末再以“乱”辞收尾。作者作《七谏》，追悯屈原的孤忠，陈述天子有争臣七人之义，文章或是沿用了古代镇魂曲的形式。总之，在此可以肯定的是，“七体”文学是由古代咒诵文学衍生出来的。
贾谊与邹阳、枚乘之徒开始了汉代赋作。贾谊的《旱云赋》（《古文苑》）是一篇求雨赋，赋中有“憭兮慄兮 以郁怫兮 念思白云 肠如结兮”，保留了古代咒诵之意。侍于梁孝王的邹阳作《酒赋》（《西京杂记》）赞颂酒德，文末以“乐只之深 不吴不狂 于是锡名饵（好酒） 袪夕醉 遗朝酲（残醉） 吾君寿 亿万岁 常与日月争光”结尾。末句借用了《楚辞·九歌·云中君》的原句。序中提到梁孝王游于忘忧之馆，招诸游士作赋，所以《酒赋》应是酒宴上的祝歌。《古事记》（三十九）、《日本书纪》（三十二）中提及神功皇后的歌“这酒不是我的酒/乃是医药之神/在常世国的/像岩石立着的/少名御神的/庆祝千秋/庆祝万岁/来献的御酒/来，来，一滴不剩地喝干了吧”①，与此赋应属同类。
武帝时期，司马相如（前179—前110年）完善了汉赋的形式。相如出身蜀地成都，曾与邹阳、枚乘侍从梁孝王，后来在景帝身边做官，终称病归国。司马相如事孝王后数岁，著《子虚赋》，武帝读后召见了他，赐与笔札命他作天子游猎赋，也就是《上林赋》。《史记·司马相如列传》就是由《上林赋》《难蜀父老》《大人赋》及其遗作《封禅文》等数篇赋文组成。
现在向读者介绍司马相如的作品是非常困难的。司马相如在文字方面的学识颇深，《汉志》六艺略之小学一类中，即收录了“凡将一篇”。《凡将篇》是运用“黄润鲜美宜制裈”“钟磬竽笙筑坎侯（皆乐器名）”这类七字句，形式类似日本的伊吕波歌②，与此后汉元帝时期所作《急就章》同属所谓“口诀体”的识字书。司马相如将文字学知识熟练地体现在他所作的赋中，用现代文字表现他的作品绝非易事。在此，我们依据《文选》刊本赏析一下《子虚赋》的片段。
《子虚赋》中，先是楚国的子虚夸耀于云梦泽田猎的盛况。齐国的乌有先生便讲述山东渤海的游猎盛况作为回应。《上林赋》承接这一情节，结构是无是公描述天子上林苑地势广阔，禽兽种类繁多；子虚、乌有二位爽然自失，避席谢其固陋。文中用了一千七百余字，描绘出一幅奢豪的画卷：上林苑内八川分流，蛟龙深潜，鸿鹄高飞。崇山深林绵延不绝，溪谷丘墟极尽异态，珍禽奇木数之不尽。其间有离宫别馆连缀山谷，后宫北园里金石之声不绝于耳。天子的车骑游猎其中，发出的声音如雷鸣般震天动地，惊得奇兽猛禽四散奔逃。游猎结束后摆下酒宴，演奏舞乐，集天下之歌舞，千人唱万人和，山陵为之震动。而“于是酒中乐酣，天子芒然而思，似若有亡”，顿悟到“非所以为继嗣创业垂统也”，命有司将山泽之利归还于民，以治民生、救贫困。其后，定礼乐制，发布法令，走上六艺仁义之途。
于斯之时，天下大说，乡风而听，随流而化，芔然兴道而迁义，刑错而不用。德隆于三王，而功羡于五帝。若此，故猎乃可喜也。
篇末以鉴戒之言结尾，点出全篇主旨。不过，全文最有意思的地方，还是对天子上林苑和游猎盛况的描写部分。所谓复兴礼义，也只是天子悔恨的结果。文末虽有讽谏之微旨，但《史记》论赞还是指其为“虚辞滥说”，《汉书》论赞部分则痛斥“靡丽之赋，劝百而风一，犹骋郑卫之声（淫靡之乐），曲终而奏雅（仪礼之乐），不已戏乎”，认为这不过一种文学游戏而已。
但是从文学表现的修辞方面来看，《上林赋》最为有效地驱使汉赋的特质，表现了文字文学的顶峰。《文心雕龙·物色》篇评价说：“及长卿之徒，诡势瓌声，模山范水，字必鱼贯，所谓诗人丽则而约言，辞人丽淫而繁句也。”形容山容就用到崔巍嵯峨等词，描写水貌就用到汹涌滞沛等词。这种所谓“鱼贯”的修辞手法，在用文字进行表现时，不是借助声音而是行诸字形，从而直接诉之于视觉。中国的诗文，向来不仅注重字的声义，亦有重视字面的倾向；而汉赋的特点，在于注重视觉方面的印象。司马相如能将汉字特有的形象视觉性发挥到这种表现效果，可以说是前所未闻。这也意味着文学的重心逐渐从听觉的、咒诵的功能，转向视觉的、阅读的功能。辞系文学多用耳聆听，更注重声调；与之相对，汉赋凭借其视觉形象性，像绘画一样通过双目带给读者享受。这种表现手法，是其他文学所无从比拟的，在使用象形文字的单音节语系中也是开辟先河之举。日本虽属于不同语系，但诸如弘仁年间，汉文学也曾试图以此种文学作为标准，然而这究非容易达到的境界。
为使皇帝权威象征化，《上林赋》对宫廷生活进行描写时有夸大其词的成分。但当时宫廷生活的奢华程度，远非秦时能比。上林苑始建于秦始皇时代，后来又不断扩建，直到汉武帝时期，已北临渭水，南及南山，具体范围难以估量。据扬雄《羽猎赋》（《汉书》本传）描述，当时的上林苑从城南至秦岭山脉，沿山谷向西南方伸展，至盩厔则北渡渭水，渭北沿河伸展而东，广大地域也被纳入其中，东端一部与长安城邻接。武帝在上林苑与长安城相接的地方设上林乐府，命司马相如等人作《郊祀歌》（祀天的祭祀歌），令乐府的乐人演唱。当时上林苑内乐人总数超过千人，宫观达七十余座，特别是上林乐府附近的平乐观内，乐舞百戏种类繁多，武帝时常驾临此处享乐。相如也应随武帝多次来此处游玩。因此《上林赋》中描写的场景应该接近实际情况。
相如还著有《大人赋》《长门赋》等赋文，以及喻巴蜀父老的檄文、论封禅的文章等，都是关于公务以及宫廷生活的作品，没有一篇与他自身情况相关。可以说相如是一位彻头彻尾的宫廷作家，即“言语侍从之臣”（班固《两都赋》序），完全不为自身作文的文人。武帝对神仙感兴趣，相如便为武帝作《大人赋》，讲述仙游之乐。若想位列仙班，须隐居山泽，服食苦修。显然这种修仙方式不适用于帝王，对于帝王，应有更与其身份相符的求仙手段。于是，相如通过文学方法，描绘了与王女共游帝宫，与西王母会食于幽都的仙游情景。据《汉书》本传，武帝阅文后大喜，“飘飘有凌云之气，似游天地之间意”。
《长门赋》据说乃武帝的陈皇后请相如所作。陈皇后失宠，被移至长门宫，愁闷悲思。闻蜀都司马相如文名，奉金百斤托其作赋。武帝阅此赋，大为感动，陈皇后遂复得宠。全篇讲述了幽居的寂寥，篇末写到梦中得见帝王，以及梦醒后的哀伤。
众鸡鸣而愁予兮 起视月之精光 观众星之行列兮 毕昴（星名）出于东方 望中庭之蔼蔼（深奥貌）兮 若季秋之降霜 夜曼曼其若岁（一年）兮 怀郁郁其不可再更 澹偃蹇（伫立）而待曙兮 荒亭亭（遥远貌）而复明 妾人窃自悲兮 究年岁而不敢忘 《文选》卷十六
文中“日黄昏而望绝兮 怅独托于空堂 悬明月以自照兮 徂清夜于洞房”一句，描写月夜之情，应为早期作品。相如的赋中鲜有这类抒情手法，大略说来是代他人而作。
相如的赋，标志着汉赋样式的成型。这种文学样式，运用极尽繁富的描绘力，如色彩斑斓的工笔画般诉之于感觉。透过他的文辞，我们得以一览业已征服四夷、君临天下的大帝国威容。《上林赋》中网罗了国内外多种物产、草木、珍禽猛兽，这种囊括式的描绘同时也具有世界性的特征。修辞手法方面，汉字形象的大量罗列也更适合展露帝王气象。从本质上看，这种文学表现的是对现实的讴歌、对权威的顺服。这种文学算得上一种表现主义文学；此一表现并不伴以内在充盈而出的思想，于是内在精神荡然无存，表现则沦为虚构。所以，司马迁将相如赞颂武帝的作品一言以评为“虚辞滥说”。
文人对文学形式的选择，与自身的生活态度密不可分。贾谊选择了辞，相如选择了赋，都是必然结果。因之世间将宫廷赋作家司马相如视作放荡不羁文人典型的创始者。事实上，他恐怕的确是一位风流好色者。例如，《美人赋》（《艺文类聚》卷十八，《初学记》卷十九，《文选》注引）的作者尚存疑，但唐初即视为相如所作。赋文开头即写到对相如的非难：“司马相如，美丽闲都，游于梁王，梁王悦之。邹阳谮之于王曰：相如美则美矣，然服色容冶（艳丽），妖丽不忠，将欲媚辞取悦，游王后宫，王不察之乎？”针对这番非难，相如反驳说，好色从孔孟时期以来便是人之大欲，曾奏《幽兰白雪》曲以诱佳人相亲之悦，佳人皓体呈露，弱骨丰肌。这段描述接近于《汉武内传》《飞燕外传》《杂事秘辛》等记录两汉后宫艳事的文字。总而言之，相如或称得上一位风流无赖之人；赋中以琴心相挑的故事，亦是根据司马相如与卓文君之间真实发生的事情改编而成。
最初寄身的梁孝王死后，相如一度回到故乡蜀地。家贫，吃饭都成问题。偶然听说附近临邛富人卓王孙的女儿卓文君丧夫归家，知卓文君喜好音乐，相如前往临邛，以琴音诱之，相携出奔成都。但很快又贫苦不堪，只能前往临邛，在文君父家附近开了间小酒店。相如系着围裙洗涤杯盘，文君站在垆边招待客人。王孙听说后深以为耻，分给文君许多财物，相如一跃成为富人。他日后以文辞事武帝，病逝于茂陵。其病名为消渴，或即现代的糖尿病。《西京杂记》记载，相如得志居长安后又移情茂陵一女子，故文君作《白头吟》表诀别之意。后文会说到，《白头吟》系集古民谣而成的乐府体歌谣。
武帝时期作为金马门待诏入宫的东方朔（前154—前93年）是一位知名的滑稽大师，也是著有《七谏》《答客难》的文人。世间流传着许多关于他的趣闻。《史记·滑稽列传》中的东方朔传是褚少孙补录的，而《汉书》（《列传》卷三十五）中专门为东方朔立了传。武帝时期发生的事件，到后汉时期成为百姓的谈资，东方朔也成为传说中的常客。《汉书》本传中说：“世所传他事皆非也。”但这篇传记本身记载的故事也多被视作传闻。在日本，有所谓“东方朔八千岁”，享有仙人的待遇。不过，从《汉书》中收录的东方朔作品中我们可以看出，他绝非单单只是一位滑稽大师。
武帝即位之时，求天下方正贤良、文学才力之士，开不次拔擢之途。于是上书自称才学者多达数千人。此时东方朔的自荐书，也收录于《汉书》中。
臣朔少失父母，长养兄嫂。年十三学书，三冬文史足用。十五学击剑。十六学《诗》《书》，诵二十二万言。十九学孙、吴兵法，战阵之具，钲鼓之教，亦诵二十二万言。凡臣朔固已诵四十四万言。又常服子路之言（及时兑现诺言）。臣朔年二十二，长九尺三寸，目若悬珠，齿若编贝，勇若孟贲（古时勇士），捷若庆忌（敏捷之人），廉若鲍叔（管仲友人，让其职位者），信若尾生（与女子约于桥下，涨水淹死的人）。若此，可以为天子大臣矣。臣朔昧死再拜以闻。
凭借这一番戏言，东方朔得以金马门待诏。东方朔常放言自己“避世金马门”，但汉武帝有意将上林苑扩张至南山时，他却直言劝谏道：“上林虽小，臣尚以为大也。”东方朔与相如这类文人抱有完全不同的人生态度。他教育儿子：“首阳（伯夷）为拙，柱下（柱下之吏，指老子）为工。饱食安步，以仕易农。依隐玩世，诡时不逢。”在专制者身边任官，东方朔领悟出了一套处世之道。
令人百思不得其解的是，司马迁为何不在《史记·滑稽列传》中为东方朔单独立传？东方朔被戏弄于宫中，待诏于宦者署，却常以出人意料的奇智巧辩，依隐玩世。司马迁或许并不认可这种人生态度。司马迁没有在《滑稽列传》中提及东方朔，而是记录了侍奉齐威王的淳于髡、秦始皇时期的优旃，并评价道：“岂不亦伟哉！”其实，东方朔虽文辞不似那些俳优侏儒，但他优游宫中，也是多次指正了武帝的过失。或许对于身为中书谒者令的司马迁来说，此人的存在颇为令人生厌吧。司马相如逝世（前117年）早于司马谈七年，司马迁应是没有机会与这位年近古稀的文人交往。可是东方朔逝世时，正值司马迁受刑后第四年，也就是司马迁给任安回信的那一年。两人几乎是同一时期任职于武帝后宫。司马迁对待相如与东方朔的态度迥异，或许与他自己的身世有着密切关系。
此后，司马相如与东方朔这般保留着前一时代客卿意识的人物，再也没有重现于世间。司马迁与他们生活在同一时代，身上也有与他们共同的性格。这三位文人虽人生态度各有差异，却都是遵从本心的豁达之人。司马相如身上有文人的放旷，东方朔恣玩世之志稳坐权力盲点。而司马迁与二人立场不同。司马一族是重黎以来的旧族，司马迁又担任太史令一职，继承着古代史官的传统。因此司马父子都希望自尊自傲地活着。这与出身豪侠、君临天下的皇帝权力，具有正面交锋的危险。司马迁不过为李陵进行辩护，就遭受最残酷的刑罚，移职宦官。不得不说，武帝本就抱有一定的敌对情绪。
对司马迁而言，活下来是为了论载史文。士与客的差别，就在于有没有这样明确的目的意识。李陵也好，任安也好，都怀有这种士人意识。对于士人而言，命运总是会妨碍贯彻自身信念。司马迁作《悲士不遇赋》与《史记》，就是预见到士人命定要生存在与专制者权力充满矛盾的紧张关系下。无论采用怎样的姿态应对这种体制，这都是后世士人不能回避的问题。