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诗人位置：“我们气候中”的诗人史蒂文斯

“The Poems of Our Climate”,[1]是史蒂文斯一首诗的题目，他描述了所处语境及诗歌样态：

The imperfect is our paradise.

Note that, in this bitterness, delight，

Since the imperfect is so hot in us，

Lies in flawed words and stubborn sounds.

不完美才是我们的天堂。

记住，尽管苦涩，只要

不完美在我们内部燃烧，

快乐就会莅临笨拙的诗行。（张枣译）

“Climate”有“气候、风气、思潮、局势”等含义，张枣译为“季候”，西蒙、水琴与陈东飚皆译为“气候”，或许用“气候”一词在涵括“自然气候”与“文学思潮、风气”两方面更具包容性或兼容性。[2]哈罗德·布鲁姆以此诗为题目写了一本研究专著，称史蒂文斯是最符合“我们气候的诗人”，我们这个时代需要史蒂文斯这样的诗人。因而，我希望在此隐喻之中，重述史蒂文斯的诗人命运，思考他置身的美国现代文学语境，同时，勘察新时期以来中国学界对他的接受、塑造和他所产生的影响，也思考我们的文化语境与诗歌生态。

一美国文学气候中的史蒂文斯

时至今日，当我们谈论美国现代诗歌时，仍然要与弗罗斯特、艾略特、史蒂文斯和庞德等几位诗人联系起来，他们的集中出现就像火山喷发，将20世纪初的美国诗歌燃烧得绚丽夺目。但事实上，我们也清楚，任何一种新兴的艺术形态都不仅仅是对先前传统的回应或背叛，美国现代诗歌也是从特定的文化环境中产生的，这其中起着主要作用的就是思想界，其时正是美国现代哲学寻求突破之际，哈佛大学的哲学家们于20世纪初美国现代文学之意义，某种程度上犹如北京大学留学归来的教授们之于新文学运动。

哈佛，美国现代诗歌气候形成的地点与源泉。乔治·桑塔亚纳（George Santayana, 1863—1952）必须被铭记，他是这个源泉的一个中心，在美国现代诗人中扮演了“艺术之父”的重要角色。[3]1886年，23岁的桑塔亚纳从哈佛毕业后去欧洲学习，两年回哈佛任教，与威廉·詹姆斯、约西亚·罗伊斯成为同事，在接下来的20多年中，“三个人一起，在相互支持、竞争和批评的关系中，共同确立了后来所谓美国现代主义的形式和局限。”[4]在哈佛期间，出版了代表性的著作《美感》（The Sense of Beauty, 1896），五卷本《理性的生活》（The Life of Reason, 1905—1906），三部重要的诗论《十四行诗及其他诗集》（Sonnets and Other Verses, 1884）,[5]《诗歌与宗教的诠释》（Interpretations of Poetry and Religion, 1900）,《三位哲学诗人：卢克莱修、但丁及歌德》（Three Philosophical Poets:Lucrerius, Danta, and Gothe, 1910）。[6]由于桑塔亚纳在日常生活和学术思想中推崇“自然主义”和“创造性想象力”，极大地影响了哈佛的学生（特别是未来的诗人们），其时E.A．罗宾逊、弗罗斯特与史蒂文斯都以选科生的身份在哈佛学习：罗宾逊在哈佛的时间是1891—1893年，弗罗斯特是1897—1899年，史蒂文斯是1897—1900年，艾略特则从1906—1914年在此攻读了本硕博，其诗学观念“客观对应物”与桑氏“创造性形象”关系密切。

这批后来同享盛誉的诗人，从老师身上获取的不仅是思想与理念，亦有诗意行为本身，据说，流传着一个令人神往的逸事：1912年的春天，这位著名哲学家兼诗人上课的时候，一只知更鸟停在教室的窗槛上，他盯着鸟儿看了片刻，回头对学生说：“I have a date with spring.”于是宣布下课，辞职，重返欧洲，致力于文学与哲学创作，以哲学家、美学家、诗人、小说家、批评家等多种面貌获得多种世界性的声誉。[7]

弗罗斯特从哈佛毕业后回到家乡，耕田教书，不名一文。1912年秋天，他用自己微薄的财产做了最后一搏——举家迁往英格兰。在伦敦，弗罗斯特出版了最早的两本书，由庞德撰写评论在欧美同时发表，两年后重返故里，声名鹊起，之后的40余年几乎年年获得殊荣。[8]

艾略特与庞德的故事被大家津津乐道了很多年，1914年在欧洲旅行的艾略特结识庞德，1915年发表《J．阿尔弗雷德·普鲁弗洛克的情歌》，其间与舞蹈家薇薇安相爱——他的第一任妻子——以罕见的热情维护他做一个真正的诗人，后来的情感变故让人心碎。1916年完成博士论文但放弃了博士答辩，1917年庞德夫妇暗中资助出版第一本书《普鲁弗洛克及其他》，奠定了他做诗人的决心，也坚定了他定居欧洲的愿望，1922年便以《荒原》屹立世界。

比起弗罗斯特与艾略特，20世纪20年代的罗宾逊更为有名。因父亲去世、经济困窘而退学，曾从事过多种体力活谋生，坚持写作，在1896—1902年出版的三本诗集都未取得成功，但长诗《天边人影》（1916）的出版使他一时名扬，此后的三部诗集让他赢得三次普利策奖，成为当时“在世的最伟大的诗人”。去世之后却逐渐冷落，被诗歌革命派讥为保守分子，艾略特甚至说：“罗宾逊，不看也罢。”[9]

与他们相比，史蒂文斯的文学之路黯淡无光，他也一心想成为文学家，从哈佛毕业后曾在纽约新闻界做记者，但写作难以维持生计，更别说娶妻生子养家糊口，此时他又正热恋着艾尔西，向父亲寻求资助，被断然拒绝。做记者的困窘让他十分怀念曾经的优渥生活，最终他考取了律师资格证，进入保险公司工作。但不管怎样，“写”仍然是生活中的一部分。

不同于罗宾逊、弗罗斯特和艾略特，史蒂文斯说自己是桑塔亚纳的朋友，不是严格意义的学生，因为他没有选过桑的课也没有听过他的讲座，但非常喜欢他的著作，尤其是《诗歌与宗教的诠释》（L, 691）。更加不同的是，史蒂文斯没有效仿桑塔亚纳、弗罗斯特、艾略特或庞德——去往欧洲，他终身都没有去往那里，尽管（传说）他后来只喝法国原装红酒，桑也多次邀请他去。

欧洲，或许真的是文艺与学术的中心，而美国，严肃诗歌正处在一个糟糕的时刻。[10]桑塔亚纳“返回欧洲”的诗意行为可以看作是一种吉兆，弗罗斯特用了两年多时间就可以荣归故里，艾略特用了七年时间成为现代诗歌的里程碑。更像是一种巧合，没有前往欧洲的罗宾逊活着时虽风光无限，去世后却迅速沉没。

史蒂文斯虽也笔耕不辍，却难获认可，1923年出版诗集《簧风琴》，评论家们指责他是“一位矫揉造作的唯美主义者” “没有立场、没有头脑”“没有要旨”。[11]他跟同时代的知名文人之间，关系似乎也不大友好：热爱捧人也捧红过很多人的庞德从未对他有所兴趣，批评他早期写作真是随心所欲的胡写（“damnd laisser aller attitude RE/his writing”），后来直接说《猫头鹰的三叶草》就是极端膨胀的例子；[12]他对弗罗斯特似乎不恭不敬，虽然《虚构笔记》出版后很及时地赠送过，却又拒绝参加弗罗斯特举行的80岁生日庆祝会，还说自己无论多大年纪都永远不会是80岁（L, 825）；他与艾略特，流行的说法是他关注艾略特又“轻视”艾略特，因为他说过自己写的是艾略特没有写过的，而艾略特可能并没有在意过他，不过，我也发现，1945年艾略特在讲演《诗人的社会功能》时一边暗暗挖苦史蒂文斯的《虚构笔记》，一边重述这首诗中的基本观点；甚至也流传着这样一个故事，史蒂文斯在酒吧泼了海明威，挑战来一场拳击比赛，结果被揍一顿，事实上他也曾在给亨利·丘奇的信中赞赏“海明威是一个诗人”（L, 446），当然他也说自己几乎未读过海明威（L, 553）。

比这些外界的批评及不认可还要糟糕的是，他私自发表了写给妻子的诗，美丽的艾尔西勃然大怒，对丈夫写诗行为再无兴趣甚至厌恶——史蒂文斯失去了他的缪斯女神。在很长一段时间，欣赏他的人似乎只有哈莉特·蒙罗（Harriet Monroe）与威廉斯·卡洛尔·威廉姆斯。

在世俗的诗歌名声上，包括诗人友谊上，史蒂文斯显然是失败的，相较于三次获得普利策奖、四次提名诺贝尔奖的罗宾逊，相较于四次获得普利策奖、一次博林根奖、多种民间奖项的弗罗斯特，相较于最终获得诺贝尔文学奖的艾略特，他文学之路显然是沉寂的。显然，史蒂文斯活着的时候，并不符合读者的需求风尚，也不符合评论家的美学期望，直到晚年，主要是去世后，才经由评论家的阐释而逐渐被接受，继而成为显学。有趣的是，在史蒂文斯和威廉姆斯成为显学之际，庞德、弗罗斯特、艾略特的地位开始下降。

二中国文学气候中的史蒂文斯

哈佛诗人们的声誉在本土如此，在中国的传播也如出一辙。新文学初期，弗罗斯特就深得中国诗人的喜爱，1924年，毕树棠在《学生杂志》上发表了《现代美国九大文学家述略》，用近千字的篇幅介绍了弗罗斯特的身世及三本诗集。[13]之后，梁实秋、陈勺水、朱复、林疑今、沈天葆、傅东华、施蛰存、杨周翰、方平等人相继译介了他的诗作，傅东华称其为“美国的最有名的诗人”, 80年代后，他自然是作为美国重要诗人被广泛研究；[14]得力于叶公超的大力推举，艾略特自20年代就甚得中国诗人的心许，叶公超、赵萝蕤、卞之琳等人介绍、翻译、研究了艾略特最重要的诗作《荒原》与诗论《传统与个人才能》，曾引发了三四十年代学习艾略特的热潮，80年代后是又一波学习热潮；罗宾逊则是逐渐被“沉没”了，被国内外的评论家归为“次要诗人”的行列；[15]而庞德这位非哈佛诗人在西方虽然被严重非议，却深得中国诗人的追捧，曾是八九十年代的至爱之一。

史蒂文斯在世时长时间得不到本土的承认，更无缘于他国。在大约半个世纪以后，他才随着西方学者的“美国文学史”走到香港出版界面前，[16]直到70年代末内地高校编撰的外国文学史中几无提及他。新时期，是一个争分夺秒进行学术建设的时刻，内地学者著述、编书、翻译、研究都紧锣密鼓地进行着。文学史是亟待建设的重要板块，1978年董衡巽等人编撰的《美国文学简史》（上、下）中，参考了香港今日出版社出版的斯鲁伯（W.Thorp）的《二十世纪美国文学》与马库斯·坎利夫（Marcus Cunliffe）的《美国的文学》，就诗人、作家进行基本情况介绍时沿用了这两本外国学者的史论，在具体分析文本时给出了“自己”的评价，比如关于“斯蒂文斯”的说法：

《星期天的早晨》——“在他的诗中，读者可以找到二十世纪西方诗歌中不常见的乐观主义。……斯蒂文斯尊奉的乐观主义在多数场合下是一种耽乐主义”；

《皮特·昆斯弹奏古筝》所说的“精神美”——“指的是不合人性的宗教思想一类的意识形态，实际上是一种邪恶、虚妄的东西”；

《冰激淋皇帝》——“着重表示了他对感官享受（食欲、色欲）的赞颂”。

《瓮的传说》——“既赞美了艺术带来的秩序与尊严，也歌颂了只有自然才具有的繁殖能力”,“这是一种超现实主义的写法。”[17]

我不能妄自猜测该著的影响，在我的阅读范围中很少看到有人提及它。倒是有很多人念念不忘李文俊翻译的《观察乌鸫的十三种方式》，该诗亮相于1980年第2期《诗刊》，后来成为内地读者心目中经典之一，多年以后，西川在访谈中清晰地怀想它。[18]

1980年前后，主流刊物开始重视外国诗人与诗歌的译介，《诗刊》在1979年译介的有歌德、莎士比亚、雨果、雪莱、叶芝、保罗·安格尔、盖瑞·司纳德、卢西亚挪车·杜兰·博赫等人，基本上是每期一个，诗不多，诗人情况介绍也比较简洁。到1980年第1期，刊发的有卞之琳翻译的奥顿（今多译为“奥登”）的诗五首和一篇《重新介绍奥顿的几首诗》，数量增加了，且有较详细的专文介绍。第2期，一下子推出了七个外国诗人：普希金六首，华滋华斯二首，丘特切夫二首，哈珀二首、瓜尔兑亚五首、斯蒂文斯一首、普列维尔二首，且都配有诗人和艺术风格的介绍。李文俊给出的介绍是：

沃莱士·斯蒂文斯（1879—1955）被认为是美国现代最大的诗人之一。他和罗伯特·弗洛斯特、威廉·卡洛斯·威廉斯、艾兹拉·庞德、T.S．艾略特一起，崛起于一次大战前，也和他们一样，他对美国诗坛的影响，一直延续到二次大战以后。他既是诗人，又是一家保险公司的副董事长，西方批评家往往感到困惑，不知道该怎样解释这个现象。斯蒂文斯的诗抽象艰涩，数量不多，但是受到极高的评价。这里介绍的是他的代表作之一。诗中的乌鸫象征什么，诗人没有明说，译者自然不便妄加猜测。但是，从全诗的色调看，说这首诗反映了作者孤独、落寞的心情，表现了他对艺术、人生的一些思考，大致是不错的。[19]

这段介绍简洁，但清晰：一是转述了诗人在美国文学史中的地位；二是转述了诗人双重身份这一事实及研究者困惑；三是指出了诗歌的风格和特征；四是节制地保留了自己的态度。与卞之琳热情洋溢介绍的奥登相比，显得十分节制。其中，不够准确的描述有：史蒂文斯在一战前崛起，事实上他成名要晚得多。1985年，赵毅衡先生编译《美国现代诗选》时说的是：

斯蒂文斯常被称为“诗人的诗人”或“批评家的诗人”。但他不是轰动性地一夜成名的……

斯蒂文斯的诗以意义难解著称，他用词突兀，色彩浓丽，奇瑰诡谲，连字面意义有时都在可解不可解之间。但是他的许多诗作围绕着一个主题：即艺术想象力与现实的关系，人的诗意想象力如何观照并改变现实……

斯蒂文斯本人的职业是律师，三十年代起任一家保险公司副经理，直到逝世。这职业与他的诗人生涯实在是出奇地不相称。

……在他逝世后，他的声誉反而越来越高……成为美国现代诗歌史上与庞德、艾略特、威廉斯等人并列的最重要诗人。[20]

赵、李的话语基本一致。赵选译了史蒂文斯的诗14首：《黑色的统治》《雪中人》《山谷中的蜡烛》《冰激淋皇帝》《坛子的轶事》《彼得·昆士弹琴》《看黑鸟的十三种方式》《士兵之死》《恐怖的鼠之舞》《干面包》《论现代诗歌》《比喻的动机》《最高虚构笔记》选段、《弹蓝色吉它的人》选段。一半来自首本诗集《簧风琴》，选段来自最重要的长诗，这些文本基本上可以勾勒出了史蒂文斯的风格和主题。

就像是一种引导，新时期以来的诗歌刊物、诗集、诗人、评论家及学者形诸文字的展现中，都会一再重复这样的史蒂文斯：“诗人中的诗人”“批评家的诗人”，这个形象如同史蒂文斯的诗歌一样“晦涩难解”。阅读此阶段的评价，我没有找到有谁曾解释何谓“诗人中的诗人”“批评家的诗人”，倒是看到了大家很乐意强调“坐到了保险公司副董事长职位”，一个人的双重成功或多重成功，似乎特别吸引观众与读者。有意味的是，李和赵的介绍中有一种犹疑，李说西方批评家疑惑史蒂文斯的双重身份，透露的是诗人如何能调和“诗歌”与“金钱”这两种很悖论的事业，赵则直接说“保险公司的职业”与“诗人生涯”实在是出奇地不相称，那么，为何“不相称”？

通常，我们爱慕的诗人或艺术家，他们的人生故事要演绎出这样的精神：“为艺术舍弃一切！”比如梵高、高更，比如波德莱尔、兰波，这个名单可以尽情地开列下去。尽管没有人喜欢朝不保夕、居无定所，但“现代作家们在财务上越是不稳定，就越倾向于尊奉理想主义的命题，并期待即使在资本主义的肮脏牢狱里也会存在有避难所。”[21]这似乎也是80年代中国诗人的安慰剂。

史蒂文斯倒好，坦然宣称另一种命题：“Money is a kind of poetry”（金钱也是一种诗歌）[22]，在他看来，金钱与诗歌都是一种创造。美国学者也早就意识到了这种不相称，在1961年就试图给出一个“理想化”的解释：史蒂文斯“在不相容的事物——理论与金钱、艺术与生活、‘事实与奇迹’——之间架起了一座桥梁。事实上，这样的桥梁连接着两个当下世界，其中一个他喜欢称为 ‘现实’，另一个为 ‘想象’，两者对他来说都足够真实。两者之间必然的 ‘互动’，成为他的主题，也决定了他的诗歌风格与创作方法。互动一词是他独特的个人美德与诗歌美德。”[23]

不同于西方学者的豁朗，中国学者和诗人似乎不太喜欢在财务和诗歌上都取得了巨大成功的特例，这一点在日常的交流中我印象深刻，去年我在微信朋友圈中求助一个法语专业的翻译家，帮我指正史蒂文斯文论中的一个法语句子，他上来就说，“就是那个在银行做董事长的诗人吗？”我委婉地纠正是“保险公司副董事长”，他哦了一声：“那也很有钱，写得真好吗？”

此外，史蒂文斯确实有点不合常理，他没有什么逸事可以拿来佐酒温茶，庞德有无数扮演伯乐的奇妙故事，里尔克、叶芝、艾略特有流传不息的爱情故事，曼德尔斯塔姆、阿赫马托娃、布罗茨基及后来的米沃什有令人敬佩的流亡人生。原本，史蒂文斯年轻时的爱情尚可一叙，他爱上了貌美的艾西尔，父亲以出身门第不符、婚姻难以幸福为由极力阻止，为此他与父亲绝交、至死不相往来，然而他们的婚姻正如父亲所预料的，这似乎也可以演绎出些东西，但他极重隐私保护，后人并不知道他们究竟承受着什么，要论说起来，还得回到诗文中去揣测，未免劳心费神。那么，诗与诗学之外，当我们八卦起这个诗人，不说“双重身份”，还能说什么？

三 “最强者诗人”：布鲁姆等人塑造的史蒂文斯

我们必须承认，尽管今天很多诗人在回想中多半会承认史蒂文斯对自己的影响，但是史蒂文斯被译介到中国之初，并没有引发像其同时代诗人庞德、弗罗斯特、艾略特等人那样的轰动，也远不及里尔克、波德莱尔、兰波、曼杰施塔姆、茨维塔耶娃等诗人的地位，至少当时的诗歌研究中呈现出了这样的印象，大家转述的重点是双重身份与诗歌地位，对诗歌和诗学简单带过。即便是编译者，也不一定认同，比如，前文中所提《当代美国诗选》中，译者言“……被认为是现代美国四五个重要的诗人之一，对当今美国诗坛影响很大。我们不必跟在斯蒂文斯和这种推崇后面亦步亦趋……”[24]

20世纪80年代初，是疯狂翻译外国文论与诗作的时代。仅“诗苑译林”所译书目就达五六十种，史蒂文斯并非是重要人选，郑敏编译的《美国当代诗选》（1983）选36位诗人中没有史蒂文斯，申奥译的《美国现代六诗人选集》（1985）选的是庞德、弗罗斯特、桑德堡、威廉斯、肯明斯与休斯。不过，赵毅衡编译的《美国现代诗选》（1985）中选译了史蒂文斯的14首诗，江枫的《美国现代诗钞》（1986）中选译了《冰激淋皇帝》《彼得·昆斯弹琴古筝》《对一只乌鸫的十三种看法》，杨通荣与丁廷森合译的《当代美国诗选》中选了《冰激淋大帝》和《罐子轶事》，李文俊译的《观察乌鸫的十三种方式》也被选入刘湛秋编的《世界抒情诗选》（1983），此时他又译出了《星期天的早晨》（1983）。此外，当时的民刊都会或多或少关注一些国外的诗坛动态，史蒂文斯也是被关注的诗人之一，钟鸣主办的诗歌刊物《次生林》第二辑《外国诗选》（1982）中，就有孟猛译的《兰色吉他》《十点钟的幻灭》《词语造成的人》《内心情人的最后独白》《宣言的隐喻》。据钟鸣回忆，史蒂文斯很早就吸引了他，当然也会吸引其他的年轻诗人，而且“代表着一种很高的判断力”。[25]

从时间点上看，1989年是个重要时刻。这年6月，让布鲁姆声名大震的《影响的焦虑》（1973）[26]被翻译出版，西方学者称他用“一本薄薄的书震动所有人的神经”，这“所有的人”当然也包括中国读者。布鲁姆在书中列举了一系列“强者诗人”：乔叟、但丁、弥尔顿、莎士比亚、华兹华斯、济慈、布莱克、波德莱尔、爱默生、惠特曼、里尔克、史蒂文斯、叶芝、艾略特、阿什贝利等，在这个名单中，史蒂文斯出现的次数（30处左右）仅次于弥尔顿、莎士比亚、华兹华斯、爱默生，远高于艾略特（8处左右）、弗罗斯特。布鲁姆在开篇前所引用的，正是史蒂文斯的《纽黑文的一个普通夜晚》一诗：

……一位更严峻

更烦人的大师会即席出现

更微妙和更急迫的证据，

来证明诗歌的理论乃是生命的理论。

确实，在错综复杂地回避着诸如……[27]

布鲁姆要做的是剖析“传统与个人天才”之秘密（这个被前人零散论及的议题），在他看来，史蒂文斯是一个深受传统影响、极端焦虑、找到超越焦虑方式的诗人，过世的史蒂文斯提前否认了这一点，[28]但布鲁姆通过追溯英美文学的传统——前辈诗人的回归——独创力的形成——否定了史蒂文斯的否认，并得出了一条后来被转载无数次的观点：

诗的影响并非一定会影响诗人的独创力；相反，诗的影响往往使诗人更加富有独创精神——虽然这并不等于使诗人更加杰出。

证据就是史蒂文斯：

史蒂文斯——正如他自己所坚持的那样——的确是一位很有个性的诗人。跟惠特曼和狄金森一样——也和他的同时代人庞德、威廉斯和莫尔一样——史蒂文斯是一位富有独创精神的地道的美国诗人。

叶芝和史蒂文斯是本世纪最强者诗人；[29]

史蒂文斯的文学地位在布鲁姆这儿明明确确地被给出，《影响的焦虑》完成于1973年，此前，诺斯普洛·弗莱，海伦·文德勒，J.希里斯·米勒等学者都已对史蒂文斯作出了独特见解。布鲁姆要确定的，不单是这位诗人的文学地位，还有其文学源流，他将史蒂文斯放在美国文学传统中，比较了他与两个传统（以英国为中心的欧洲文学传统、从爱默生开始的美国文学传统）之间的种种亲缘关系，进而指出：史蒂文斯的“美国崇高”“自我”“先验”等都是实实在在地属于美国血统，其“亲父”就是爱默生与惠特曼，“想象力”则是由柯勒律治、华兹华斯、济慈、雪莱等英国“远亲”那里传递而来。通过对多首诗作的分析，布鲁姆一再声明，史蒂文斯是一个“地道的美国诗人”。此外，他由史蒂文斯得出——“诗的影响是一种精神赋予”:

史蒂文斯变成了一位各种诗质的惊人的混合体——包括外国的和本国的诗质；

有时候史蒂文斯的诗听起来太像是阿什贝利写的——这确是一种令我简直难以想象的成功；

华兹华斯和济慈都带有史蒂文斯的格调。[30]

显然，史蒂文斯是布鲁姆认同的“最强者诗人”。经由布鲁姆，我们似乎也确信了他是20世纪的“最强者诗人”，这个确信无疑是及时的，这年年底，“二十世纪大诗人丛书”推出了西蒙与水琴合译的《史蒂文斯诗集》,[31]据说这本诗集一时洛阳纸贵。1990年4月，山东教育出版社推出了吴富恒先生主编的五卷本《外国著名文学家评传》，该著以作家生年先后为次序选出了外国重要作家192位，邀请当代杰出的学者参与编写。在第四卷中，有张子清撰写的长文《史蒂文斯》，采用的是传记笔法，从史蒂文斯的生平、所受教育、最初的文学活动、师承、爱情等方面写起，集中笔墨对其主要的几部诗集《簧风琴》《秩序的观念》《蓝色吉他》等的出版过程、在诗歌界引起的反应进行了较详细的介绍，然后对其诗歌艺术特点及其诗歌理论“虚构”进行了分析[32]。张子清可能是国内最早对史蒂文斯诗歌进行研究的学者，更早的1986年，他曾译过迈克尔·特鲁的文章《1915—1985年美国文学的现代派与后现代派》[33]，该文曾以史蒂文斯的诗为例分析美国现代派文学，后于1995年出版了《二十世纪美国诗歌史》。诗集与文论的相互印证，史蒂文斯的地位或许得到了明确。

但是，史蒂文斯所言的“我们气候的诗歌”，指的是什么？正如布鲁姆所思考的：他给我们提供了什么？当他引导我们崇高、愉悦、冥想或虚构之时，他想要我们和他一起做什么？不清楚。布鲁姆的另外两本著作 Figures of Capable Imagination 与 Wallace Stevens: the Poems of Our Climate,[34]以及另一重要研究者海伦·文德勒的两本专论On Extended Wings: Wallace Stevens'Longer Poems与Wallace Stevens:Words Chosen Out of Desire都未被译介，更不要说后来涌现出的年轻学者的研究专著了。普林斯顿大学后来创办了专刊 Wallace Stevens Journal（《史蒂文斯杂志》），一年四期，刊发关于史蒂文斯的研究成果，且经常策划专题性研究，诸如：史蒂文斯与惠特曼，史蒂文斯与弗罗斯特，史蒂文斯与华兹华斯，史蒂文斯与绘画，史蒂文斯与音乐，史蒂文斯的颜色研究，史蒂文斯的象征研究……丰富细致甚至到了烦琐的程度。不过，大部分国内读者实难了解他们的研究状况。美国学者所谓的“我们的气候”，可能完全不同于我们所置身的“我们的气候”。

四 “黑鸟学入门”：中国当代诗人塑造的史蒂文斯

史蒂文斯的诗深刻玄妙，诗人们对于他，一方面深感晦涩难懂，一方面又表现出一种亲密情感，臧棣的一段话很具有代表性：

四十岁前，我喜欢华莱士·史蒂文斯的诗远远胜过喜欢弗罗斯特的诗。但弗罗斯特却特别讨厌史蒂文斯。有一阵子，我因为弗罗斯特讨厌史蒂文斯，而拒绝阅读弗罗斯特。但大约十五年前的某一天，我突然意识到我从弗罗斯特对史蒂文斯的嫌恶中，获得了新的启示。这种新的启示近乎一次深水中的障碍爆破。它既让我重新认识了弗罗斯特，也让我更加喜爱史蒂文斯。[35]

臧棣应是一个极具包容性和强悍吸收能力的诗人，却在史蒂文斯这儿许诺了一种单向度的忠诚——“我因为弗罗斯特讨厌史蒂文斯，而拒绝阅读弗罗斯特”，一种不容非议的热爱。就在最近，臧棣写了一首《黑鸟学入门》,“黑鸟学”这个命名，可看作是最真切的致敬：史蒂文斯的“blackbird”，开启的是一门诗歌教育课程。

如前文所回顾的，李文俊翻译的《观察乌鸫的十三种方式》，乃是内地诗人认识史蒂文斯的开端，之后才有《坛子轶事》以代表作的地位在诗坛流传，流传的同时伴随的是难以阐述的困境。史蒂文斯用的名词是“blackbird”，这种鸟常见于欧洲与北美洲，雄鸟有黑羽黄喙黄眼圈，雌鸟棕色，多译为“乌鸫” “黑鹂”,[36]此鸟善鸣，其声多变，国内也叫“百舌鸟”——“孤鸣若无对，百啭似群吟。”[（梁）刘孝绰《咏百舌诗》], 1985年赵毅衡译为“黑鸟”，后来西蒙、水琴与陈东飚也译为“黑鸟”。

我个人认为李文俊翻译的“乌鸫”更准确，如果翻译为“黑鸟”主要指的是颜色，英文的表述应该是两个单词分开写的“black bird”而非连写“blackbird”，史蒂文斯的其他诗中，用颜色修饰鸟的时候，习惯性的写法是两个单词分开“blue bird”“red bird”“brown bird”“golden bird”等。再则，根据诗作，一开始就说，“Among twenty snowy mountains, /The only moving thing/Was the eye of the blackbird.”雄乌鸫的羽毛虽然是黑色的，眼圈与喙则是黄色的，正是“黄色眼圈”将眼珠子的黑与羽毛的黑区分出来，看到眼珠动弹才有可能。而且，诗中明确强调了这是一种具有“变调之美”的鸟，其他的“黑鸟”不一定有动听的声音，比如乌鸦。早期信件中，史蒂文斯曾说，“blackbird”是能“将沉闷忧虑赶走的、令人快乐的事物。”（L, 112, 1908）

西方现代诗人在描述“blackbird”时，有时会与宗教相联系。在史蒂文斯之前，乌鸫是特拉克尔的一种主要意象：

正午传来了粗厉的嘶鸣

乌鸫掠过阴暗的角落。

牝鹿身上闪过它们的身影，

有时候歇脚，它们闷闷不乐。

哦，那褐色的寂静被乌鸫搅乱，

静悄悄，田野如痴如醉，

像女人沉溺于沉重的语感，

有时候它们也狂吵一气

围着某处嗅到的腐尸，

突然间向北它们飞去，

像送葬队列在空中消失，

空气因情欲微微颤抖。（《乌鸫》）

埃利斯，当乌鸫鸟在黑树林啼唤的时候

这是你的末日。

你的嘴唇啜吟蓝色岩泉的清冽。

且忘掉，若你的前额悄悄地流血

古老的传说

和飞鸟的神秘意义。（《致男孩埃利斯》）[37]

特拉克尔的诗被认为是多义之声的汇聚，中译者林克称为“悲鸣的乌鸫鸟”。[38]史蒂文斯之后，国内读者比较熟悉的还有谢默斯·希尼的《圣人开文与乌鸫》:

还有一个圣人开文和乌鸫的故事。

圣人跪着，两手伸直，在他修道院的

小房里，房间狭小，所以

他一只向上翻着的手便伸出了窗子，僵硬得

像一根横梁，一只乌鸫落下来

在上面下蛋，定居，筑巢。

开文感觉到鸟蛋的温暖，那小小的胸，缩进

翅膀、伶俐的头和爪，他发现自己

被联进了永恒的生命之网，

他感动得满心怜悯：现在他必需举着手

像一根树枝在日晒雨淋下好几个星期

直到小鸟孵出，直到它们被喂养到羽毛丰满学会飞翔。

（吴德安译）

特拉克尔在20世纪80—90年代在内地的传播，某种程度上可以看作是“海德格尔热”的赠送品，希尼的译介较晚，要到2000年才有《希尼诗文集》,[39]因而我们并没有真的把他们放在一起进行比照或系统化。不过，西方学者认为史蒂文斯开启的是一种新美学，其“blackbird”不同于特拉克尔的痛苦，又在希尼的祈祷之中复活，成为一种可以生成无限想象力的想象力：

Among twenty snowy mountains，

The only moving thing

Was the eye of the blackbird.

周围，二十座雪山，

唯一动弹的

是乌鸫的眼睛。（李文俊译）

这种将空间、色彩、动静、大小、有无、虚静融涵在一起的氛围营造，着实让西方研究者头疼过，在他们看来，这只“blackbird”，不同于济慈的夜莺、雪莱的云雀、叶芝的天鹅，当然也不同于特拉克尔的“blackbird”，因为它既不是田园诗的形象，也唤不起宗教顿悟。但它也并非是“反美学”的，尽管它确实可以象征“死亡”“邪恶”“黑暗”或“背叛”。海伦·文德勒从“blackbird”的功能入手，视之为确定“关系”的焦点：

在男人和女人之间是“blackbird”（Ⅳ）；

在心思与无法解释清楚的环境之间是“blackbird”（Ⅱ）；

在哈达姆瘦弱的男人与他们所想象的金鸟之间是“blackbird”,“金鸟”是他们构建的“人造的永恒技巧”之渴望（Ⅶ）；

在忧心忡忡的男人与玻璃马车之间是“可怕的blackbird”，是阴影（Ⅺ）；

最后，在我们与宇宙的终极关系之间是“blackbird”，在生命原则与必然死亡之间是“blackbird”。

文德勒由此得出，史蒂文斯运用“blackbird”而非“鸽子”或其他鸟类，是想探索一种可能的新美学：“blackbird”栖在雪松枝上——“是兼容惨淡光线与光秃树枝之美学的唯一的、本质性的元素”，随着这一本质元素的“活动”，诗人让blackbird带领读者“看到”并“知道”blackbird 本身、blackbird 四周丰富的变化、人与blackbird与四周之间的关系，由此呈现一系列“感官的集合”与“感官产生的一系列理念”。[40]

这个令西方学者头疼的新美学，却让当代中国诗人欢呼，自从“Thirteen Ways of Looking at a Blackbird”被翻译、刊登的那一天起，它就一直是诗人们的至爱之一，大家背诵它分享它，不少人尝试翻译。译诗中有我们熟悉的气氛、构图、意境，不管史蒂文斯写作此诗是否与中国文化思想有关，也不管是否采取了俳句或短歌的形式，这首诗的译本都散发着一种熟悉的气息。单说诗的题目“Thirteen Ways of Looking at a Blackbird”,“looking at”是“看世界的手段”,“看”的客体是“雪山”“鸟”“人”，主体却是隐匿不见的。“看”的视域再现为图景：作为底色的二十座雪山构成的空间是二维的，以画布的方式呈现于阅读想象中，要展现的事物被展现于有边界的画面空间之中，但在这个空间中诗人并非是要在上面涂抹，而是“观察行动”（looking at）并总结“观察之法十三种”，这和中国的“观物取象”太像了。

我想象，史蒂文斯在《观察乌鸫的十三种方式》中的“观看方式”，激发了中国诗人的灵感。比如：

乌鸦在往昔是一种鸟肉一堆毛和肠子

现在是叙述的愿望说的冲动[41]

于坚的《对一只乌鸦的命名》可以看作是“blackbird”启发的直接结果。[42]最显在的呼应是，于坚也采取了“并列未经分析的事物”这种现代诗的基本技巧，“并列”是诗歌自古就有的技巧，“未经分析的事物”，指向的是“一种理解的空白和多元”“一种解读的多元性，或者隐含的作者”，这是史蒂文斯诗歌的一个突出特点，《关于显贵的若干比喻》《六幅有意味的风景画》《观察乌鸫的十三种方式》等诗皆是如此。[43]外在形式的相似之外，“blackbird”给予中国当代诗人的是，它开启了一种创作思维，惯性思维中的事物从此获得的多面描述的合法性，正如于坚所言的“在往昔是……现在是……”因而比技巧更为重要的是“理念”，史蒂文斯以“强者诗人”的权威身份允诺了一种崭新的探索方式，这意味着我们的诗人可以重新定位自己的感知，也可以重新调整自己的非模仿经验。“blackbird”甚至开启了一门诗歌教育课程：

而我们很少会想到

一旦你开始观看世界，

反过来观看你的，

可远远不止是一个世界。（臧棣《黑鸟学入门》）

臧棣称为“黑鸟学”，而不是“乌鸫学”。“blackbird”，在李文俊、江枫的译文中都是“乌鸫”，很多诗人在追想对史蒂文斯的接受时，想起来的也多半是“乌鸫”这样的译本。不过，赵毅衡、西蒙、水琴和陈东飚所译的“黑鸟”同样有影响，“乌鸫”比较具体而准确，“黑鸟”更具有开阔性，可以允诺更多的变体，后来的学习者可以尝试将诸如“蝙蝠”“乌鸦”“燕子”等颜色为黑的鸟都称为“黑鸟”的一种，进而再将并非黑色的“鸽子”“麻雀”等鸟类，甚至“蝴蝶”“蜜蜂”“苍蝇”等昆虫类，作为“新的观察对象”来进行观察描写。西川就这样做过。

一只，两只，三只蝙蝠

没有财产，没有家园，怎能给人

带来福祉？月亮的盈亏褪尽了它们的

羽毛；它们是丑陋的，也是无名的

它们的铁石心肠从未使我动心

直到有一个夏季黄昏

……

在古老的事物中，一只蝙蝠

正是一种怀念。（西川《夕光中的蝙蝠》）[44]

重要的不是哪些类似于“blackbird”的生命被选择为描述的对象，而是史蒂文斯的思路，准确地说，是我们认为的史蒂文斯的写作思路启动了一些当代诗人重新制定自己言语模式的契机，还有由各种变体繁衍出的自信和重新认识：

如果放任事实

基于事实的话，事实上，

夜幕中，所有的鸟

都是乌鸫。（臧棣《黑鸟学入门》）

所以说，“黑鸟学”更深刻的影响是在创作思维，我指的主要是短诗。然而，这个影响到底达到了何种程度？

对于20世纪80—90年代诗人来说，学习西方诗人的热潮是一浪赶一浪，仅就现代诗人而言，里尔克、艾略特、庞德、奥登、金斯堡、曼德尔斯塔姆、茨维塔耶娃、珀斯捷尔纳克等都曾掀起热潮，史蒂文斯仅是“小热”，且是间歇性的。史蒂文斯提供的“观察……的……种方式”是一种理念，中国读者（主要就诗人而言）适己地理解为“若干变体”的“多面观察与描述”，既然史蒂文斯用13个诗节让blackbird打量这个世界，我们自然可以用更多的诗节搬运着“对于现实的新认知”，比如，80年代的于坚和西川，90年代的张枣，以及这些年的孙文波的《长途汽车站笔记》《与无关有关》等系列诗作某种程度上都可以看作对现实的多种观察，臧棣的“丛书”系列、“入门”系列有意在同题之下探索不同事物的本质，刘洁岷的《在蚂蚁的阴影下》等。显然，史蒂文斯的诗探索的是“理念”，我们的诗人最初倾向于模仿他的描述技巧和观察方式，后来也侧重于思考诗歌本体的东西。

20世纪80年代后期，随着译介的盛行，语言学，哲学，文学理论或诗论大量涌入，正好迎合了国内诗人（当然也包括小说家和理论家）突破现存僵局的需要。其中，也有关于“元诗”的接受，史蒂文斯的诗歌在国内较早被认定为是“关于诗歌的诗”，换言之他是较早被认为的“元诗诗人”。自然，也就会有尝试“元诗”的写作，可能因为诗论翻译的滞后，内地诗人对“元诗”的理解似乎有很大出入，且和“纯诗”“论诗诗”“语言诗”“诗歌的叙事性”掺和在一起。

20世纪90年代，“元诗”写得蔚然成风，甚至被认为是当代诗歌进入一个新层面的标志，那些拿来被命名为“元诗”的作品，主要有：多多的《语言的制作来自厨房》《字》等，欧阳江河的《站在虚构这边》《玻璃工厂》等，周伦佑的《想象大鸟》《自由方块》等，非非主义的一些作品，命名的依据倒是符合多年以后马永波给出的概括。2008年，马永波在《元诗歌论纲》中把元诗歌的主要表现形态归纳为“关于诗歌的诗歌”“元语言评说”，元诗歌意识则被归结为“伪叙述”，元诗歌主要技巧归纳为：“关于一个人在写一首的诗；关于一个人在读一首诗的诗；凸显诗歌的特定惯例的诗；非线性的诗，各个诗节的阅读顺序可以打乱的诗；元语言评说的诗，即一边写诗一边对该诗进行评论，评论也是诗的正文的一部分；作者意识只是诗中众多意识之一的诗；预测读者对诗歌有何反应的诗；诗中人物表现出他们意识到自己诗在一首诗中……”[45]

猛一看面面俱到，实则忽略的恰恰是元诗的本质，这些无焦虑情形下的写作正如多年前臧棣所观察的，早“已膨胀为写作借助诗歌发现它自己语言力量的一种书写行为本身。”[46]与史蒂文斯的目的实不相似，史蒂文斯重复地展现的是对“诗歌本质”的思考，用诗的方式来描述诗的本质。倒是张枣，这个曾经深入阅读并翻译过史蒂文斯的诗人，在考察中国当代诗歌时指出，元诗歌是这样的一种——“诗是关于诗本身的，诗的过程可以读作是显露写作者的姿态，他的写作焦虑和他的方法论反思与辩解的过程。”而中国当代诗人在追求先锋过程中对“元诗结构的全面沉浸”的结果是“既无独创性也无尖端，又没有生成精神和想象力的卓然自足的语言原本”。[47]

史蒂文斯的贡献当然不止这些，诸如：改变了20世纪60年代之后诗歌美学的趋向；在抽象主体与抽象客体之间展开诗学沉思，创造了一种超验的诗歌语言；证明了历史与现实的书写之间存在着价值悖论，且充肆于一切事物的变化之中；用诗歌阐释了存在主义哲学观，并将之实现在语言技术上，制造了一种强烈的疏离感；将语言的文化色彩与社会色彩进行漂白，还原了词语的本象；在没有崇高的时代重建了“美国崇高”，帮助人们生活……尚在等待着中国读者的深入。

[1]CPP, p.178.

[2]此处采用的是张枣的译文，参看：《最高虚构笔记——史蒂文斯诗文集》，第133页；西蒙与水琴的译文为：“不完美是我们的天堂。/注意，在这种凄楚中，/喜悦在于言辞的瑕疵，声音的固执，/我们自身本来就不那么完美。”参看：《史蒂文斯诗集》，第90页；陈东飚的译文为：“不完美是我们的天堂。/记住，在这苦涩之中，愉悦，/正因不完美在我们体内如此炽热，/就在于拙劣的词语和倔强的声音之中。”参看：[美] 华莱士·史蒂文斯《坛子轶事》，陈东飚译，广西人民出版社2015年版，第222页。本研究参考的汉译本主要是以上三本诗集，直接引用译文的直接标注译者，译文有所改动说明“参考xxx译文”，本人自译文本不作标注。

[3]Hughson Lots, Thresholds of Reality: George Santayana and Modernist Poetics, Kennikat Press Corp., 1977.

[4][美] 萨克文·伯克维奇主编：《剑桥美国文学史》第五卷《诗歌与批评1910年—1950年》，马睿等译，中央编译出版社2009年版，第59页。

[5][美] 乔治·桑塔亚纳：《艺术中的理性》（译序），张旭春译，北京大学出版社2014年版，第8页。

[6]该著的书名在汉译本中为：《诗与哲学：三位哲学诗人卢克莱修、但丁及歌德》，华明译，北京大学出版社1991年版。——笔者注

[7]此后，剑桥大学、牛津大学、哈佛大学等名校无论怎样盛情邀请，均被婉拒。虽未再返校任教，但他在西方学子心中仍具有举足轻重的地位，传闻曾有一群哈佛毕业生在筹建所谓的“美国君主党”（American Monarchist Party）时，把他选为心中不二的“君主”，视为“哲学王”。转引自孔新峰《重新发现桑塔亚纳》,《中国图书商报·阅读周刊》2008年4月15日。

[8]《剑桥美国文学史》（五），第34—36页。

[9]Annette T.Rubinstein, American Literature:Root and Flower II, Foreigien Language Teaching & Research Press, 1988, p.80.

[10]19世纪末到20世纪初的美国，斯蒂德曼（Stedman）等有影响力的人所宣扬的文雅教条阻碍了创新，并且起到了确保任何与美国当代生活有关的重要活动都应采取散文的方式进行表述，就像“刺探名人丑闻”的报章杂志或小说那样。与此同时，年轻的美国诗人获得发表的机会被严重挤压，引领美国绅士的老牌杂志不希望出版任何非同寻常的东西打扰或惊吓到他们的公众，逐渐强大的代表着商业文化的大众杂志则倾向于认为诗歌与日益扩大的民主工业国家完全无关。参看：Tony Sharpe, Wallace Stevens:A Literary Life, Macmillan Press Ltd., 2000, p.69。

[11]《剑桥美国文学史》（五），第69页。

[12]转自：Wallace Stevens: A Literary Life, p.105。