五

怎样才能做到这一点呢？首先，历史学家必须承认当前对历史的反叛具有合理性。当代西方人有很好的理由说自己被一些独特的问题所困扰，也有充分的理由相信现在提供给他们的历史记录对于寻求这些问题的适当解决几乎无济于事。对于任何一个敏感地认识到我们的现在根本不同于全部过去情形的人来说，对过去的“为其自身目的”的研究看起来只能是一种无谓的蓄意阻挠，即有意阻止人们去接近全然陌生和神秘的当下世界。在这个我们每天在其中生活的世界上，任何一个为过去而研究过去的人，要么看起来是一个崇古主义者，从当下的问题遁入纯粹的个人过去，要么看起来是一个文化上的嗜尸成癖者，在已死的和垂死的事物身上发现一种在活着的事物身上永远也无法发现的价值。当代历史学家必须确立对过去研究的价值，不是为过去自身的目的，而是为了提供观察现在的视角，以便帮助解决我们自己时代所特有的问题。

既然历史学家声称没有自己特有的认识方式，那么，这就意味着当代历史学家愿意同现代科学和现代艺术为理解意识和社会进程而提出的分析和再现技巧达成妥协。简言之，历史学家只有根据自己时代的艺术和科学的要求而就其所选择的研究材料提出问题并认真对待这些问题，他才能在当前的文化对话中获得发言权。历史学家常常向往19世纪早期，将其视为历史学的经典时代，这不仅是因为那个时期的历史学表现为一种看待世界的独特方式，而且还因为在历史、艺术、科学和哲学之间存在一种密切的工作关系和互动关系。浪漫主义艺术家进入历史去寻找写作主题，他们借助“历史意识”去说明自己有理由追求文化的再生，有理由使过去成为同时代人的活的现在。某些科学——特别是地质学和生物学——利用了一些此前只有历史学才普遍使用的思想和观念。历史的范畴在后康德的唯心主义哲学中占据了主导地位，并在后来的左派和右派的黑格尔主义哲学中成为组织性范畴。在一个反思了那个时代所有思想和表达领域中的成就的现代历史学家看来，历史感的极端重要性似乎是显而易见的，历史学家作为那个时代艺术和科学之间调和者的作用也似乎是很明显的。

然而，更准确地说，19世纪早期是艺术、科学、哲学和历史携手共同理解法国大革命经验的一个时期。这个时期最突出的成就不在于那种“历史感”，而在于所有领域的知识分子都自发地跨越学科与学科之间的界限并自觉地运用启发性隐喻去组织现实，无论他们来自哪一个特殊学科或持什么样的世界观。米什莱和托克维尔这样的知识分子被标示为历史学家，所根据的仅仅是他们的题材而非方法。仅就其方法而言，他们同样可以很容易地被标示为科学家、艺术家或哲学家。类似的标示方式也适用于兰克和尼布尔这样的“历史学家”，司汤达和巴尔扎克这样的“小说家”，黑格尔和马克思这样的“哲学家”以及海涅和拉马丁这样的“诗人”。

但在19世纪的某个时期，所有这些都发生了变化——不是因为艺术家、科学家和哲学家不再对历史问题感兴趣了，而是因为，在艺术、科学和哲学应该是什么的问题上，很多历史学家仍然固守着19世纪早期的某些看法。19世纪后半叶的历史学家的确继续把他们的著作视为艺术和科学的结合，但他们是视之为浪漫主义艺术和实证主义科学的结合。总而言之，到19世纪中叶，历史学家，无论出于什么原因，已经陷入了有关艺术和科学性质的观念窠臼中。但是，为了理解历史进程本身所提供的那个变化着的内部和外部的感知世界，艺术家和科学家已经开始逐渐抛弃这些观念窠臼了。与19世纪早期的艺术家不同，现代艺术家不屑与现代历史学家为伍，一个原因就在于，他们不无道理地将历史学家看作是一种老式艺术观念的守护者。

事实上，许多当代历史学家在谈到历史的“艺术”的时候，进入他们脑海中的似乎是这样一种艺术观念，即，仅仅把19世纪的小说看作一种艺术范式。当他们说自己是艺术家的时候，他们的意思似乎是，他们是司各特或萨克雷那样的艺术家。他们当然不打算把自己混同于行动派画家、动力雕塑家、存在主义小说家、意象派诗人或新派电影摄影师。虽然他们的墙上和书柜里经常展示着一些现代非客观艺术家的作品，但是他们似乎一如既往地认为，艺术的主要（即便不是唯一）目的就是讲故事。因此，比如，H.斯图尔特·休斯最近在论历史学与科学和艺术之间关系的一部著作中就认为：“历史学家最精湛的技术手法在于把社会和心理分析的新方法与他们传统的讲故事功能结合在一起。”艺术家的目的可以通过讲故事的方式来加以实现，这当然没有错，但是讲故事仅仅是他们今天所拥有的众多可能性再现方式中的一种，而且是越来越不重要的一种，法国的新小说就突出地表明了这一点。

类似的批评也可以用来针对那些自诩为科学家的历史学家。当历史学家说自己是科学家的时候，他们似乎借用的是这样一种科学观念，它完全适合于赫伯特·斯宾塞生活和工作过的那个世界，而与爱因斯坦以来发展了的自然科学和韦伯以来演进了的社会科学没有多少关系。此外，当休斯谈到“社会和心理分析的新方法”时，他似乎指的是那些由韦伯和弗洛伊德提供的方法——在当代社会科学家看来，这些方法至多是他们学科的原始根基而非成熟果实。

总之，当历史学家声称历史是科学和艺术的结合体时，他们大体的意思是，它是19世纪晚期的社会科学和19世纪中期的艺术的结合体。也就是说，他们似乎追求的仅仅是一种古旧的分析和表达方式的综合。如果是这样的话，艺术家和科学家就有理由批评历史学家，不是因为他们研究过去，而是因为他们用低劣的科学和低劣的艺术研究过去。

这些有关科学和艺术的古旧观念的“低劣”首先表现在那些过时的、用于描述其特点的客观性观念上。许多历史学家继续把他们的“事实”看作是“给定的”，并且，与大部分科学家不同，他们拒绝承认这一点，即，这些事实与其说是被发现的，不如说是由研究者根据其眼前的现象所提的那些问题构建出来的。正是这种客观性观念限制了历史学家，使得他们不加批判地运用编年史的叙事框架。当历史学家试图以其所谓的“艺术的”方式把他们有关“事实”的“发现”联系起来的时候，他们都一律避开了那些由乔伊斯、叶芝和易卜生贡献给现代文化的文学再现手法。20世纪一直没有人（除了小说家和诗人自己）在历史编纂方面进行超现实主义的、表现主义的或存在主义的重大尝试，尽管现时代的历史学家标榜自己具有“艺术才能”。历史学家似乎相信，历史叙述之唯一可能的形式是到19世纪晚期发展起来的英国小说中所采用的那种形式。其结果是，历史编纂“艺术”自身逐渐过时。

尽管布克哈特持一种叔本华式的悲观主义态度（或者也许就是因为这种悲观主义），但他却乐于尝试他那个时代最先进的艺术手法。他的《意大利文艺复兴时期的文化》可以看作是在印象派历史编纂方面的一次演练，他以其自身的方式从根本上背离了19世纪传统的历史编纂，如同印象派画家或诗人波德莱尔对他们各自传统的背离。初学历史的人——还有相当一些专业人士——都觉得布克哈特不好理解，因为他打破了这样一个教条，即，历史叙述必须是“讲故事”，起码按照通常的编年史顺序。为了说明布克哈特著作的这种奇异性，从事历史写作的现代历史学家将他归入那种探讨理想类型的初期社会科学家，并因此预示了韦伯的工作。这一概括是正确的，但这仅限于布克哈特和韦伯两个人或多或少地对科学持一种特别的审美观念这一点上。与艺术领域的同时代人一样，布克哈特从不同的点切入历史记录，并指出观察历史的不同视角，对历史记录进行删除、省略或扭曲，全依其艺术目的的要求而定。他的意图并不是描述有关意大利文艺复兴的全部真实情况，而是有关它的一种真实情况，正如塞尚不想描绘一处风景的全部真实情况一样。他已放弃了通过讲述故事来描述过去真实情况的梦想，因为他早已不再相信历史具有内在的意义或价值。布克哈特所认可的唯一“真理”是他从叔本华那里学来的那种思想，即，每一种赋予世界以形式的努力，每一种人类的断言，都注定要以悲剧而告终，而就个别断言成功地在世界混沌之上强加了某个短暂的形式而言，它获得了自己的价值。

因此，在布克哈特的著作中，“个人主义”这个概念主要是被用作一个聚焦性隐喻，正因为它过滤掉了某些信息而提高了对其他信息的认识，布克哈特才得以特别清晰地看到他想看到的东西。考虑到通常的编年史框架可能会阻碍他对其问题采取一种特殊的视角，布克哈特便抛弃了它。一旦从“讲故事”技巧的局限中摆脱出来，他就不必再像传统历史学家那样被迫去构建某种由主人公、反面角色和合唱队组成的“情节”。由于他有勇气去运用根据自己的切身体验建构出来的隐喻，布克哈特才能够在15世纪的生活中看到前人从未那么清晰地看到的东西。即使那些发现他的事实有误的传统历史学家也将他的著作奉为经典。然而，大部分人无法看到的一点是，在称赞布克哈特的时候，这些传统历史学家经常谴责自己对科学和艺术观念的苛刻承诺，而布克哈特本人则早已超越了这些观念。

当今许多历史学家都对社会科学在技术和方法上的最新进展显示出了兴趣。一些人正试图利用经济计量学、博弈论、冲突解决理论、角色分析理论以及其他社会理论，因为他们感到这些理论可以用来实现其传统的历史编纂目的。但是，试图以某种重要方式利用现代艺术技巧的历史学家却没有几个。诺曼·O.布朗便是这极少数历史学家中的一个。

在《生死对立》中，布朗提供了一种历史编纂的反小说，即反历史。那些不畏烦难注意到这部书的历史学家通常把他当作一个弗洛伊德的信徒而不予理会。但是布朗的真正意义在于，他自愿贯彻一条由尼采提出而后被克拉格斯、海德格尔以及当代以存在主义为导向的现象学派发扬的研究路线。对于历史（无论是作为存在方式，还是作为认识方式）的合法性，布朗一开始并没有作任何的假定。他运用历史材料，但他运用这些材料的方式恰恰与人们运用当代经验的方式相同。他把所有现在和过去的意识数据都还原到同一个本体层面上，然后，通过一系列令人震惊的并置、纠缠、还原和扭曲，迫使读者重新清楚地看到那些经过持久的联想他已经浑然不知的材料，或者那些他为了顺应社会规则而压抑了的材料。简言之，布朗在他的历史作品中取得了“流行”艺术家所追求的那种效果，或者约翰·凯奇在他的一个“即兴”作品中所达到的那种效果。

我们研究过去的方法中有什么本质的东西使得我们把布朗看作一个不值得考虑的严肃历史学家吗？当然，如果我们固守着历史学家既是艺术家又是科学家的神话的话，我们就不能这样做。因为在布朗的著作中，我们不得不首先面对的是他作为一个历史学家为其作品所选择的风格问题，接下来才是他的历史是否构成了对过去的“充分”描述的问题。

我们必须找到一种标准，一方面据此来判断“记叙”在什么时候算是充分地表达了“事实”，另一方面据此来判定历史学家所选择的“风格”是否适合于“记叙”。但是我们到哪里去寻找这种标准呢？那些相信历史是一种艺术和科学的结合体的历史学家还应该进一步关注以上等式的“内部”问题，也就是说，在历史学家借以工作的文学遗产所提供的众多艺术风格中何以选择一种风格的问题。因为把艺术家和讲故事者当作同义词来使用已不再是显而易见的了。如果我们要质疑历史学家使用19世纪社会科学观念的权利的话，那么，我们也必须准备质疑他使用19世纪艺术观的权利。