二 用影像叙事的民族志电影

本书即将讨论的内容是民族志电影制作者和被拍摄者之间的关系，也就是生产民族志电影的人和出现在影片中的人之间的关系。这不仅会涉及民族志电影的形式和内容，还将更多地讨论民族志电影的生产过程。因为制作者和被拍摄者之间的关系主要体现在民族志电影的生产过程和传播过程之中。

有必要阐释民族志电影是一种什么样的电影，或者说什么样的电影才可以称为民族志电影。实际上，还有很多名称被用来指称这种类型的电影。比如人类学电影、人类学影视片、人类学片、民族学电影、影视人类学影片、民族志纪录片、影像民族志等。这些不同名称指的都是本书即将讨论的民族志电影，但我不想细细引述学者们对于不同名称的界定，并分析这些界定之间的差别。不过，这些名称中都包含着两个不可或缺的信息，即民族学或人类学研究的内容，影像叙事的方式。从民族志电影借用影像完成叙述的方式来看，民族志电影属于非虚构电影的行列，或者说属于纪录片这个大家庭。长期以来，民族志电影主要关注与制作者相异的文化中的人的行为，使得民族志电影在纪录片大家庭中常常被忽略，似乎不存在一样。比尔·尼克尔斯在其《纪录片导论》中开宗明义，把所有的影片都视为纪录片，并分为达成心愿的纪录片和再现社会的纪录片。一直以来，很多民族志电影制作者也都怀抱这样的心愿，试图把所有通过非虚构影像获取方式生产的影片，再现社会文化生活现实和人类行为的影片都称为民族志电影，因为这些影片都具备所谓的“民族志”特征。而且，这样的理解有助于消除现实中存在的一种偏见：人为地在民族志电影和纪录片之间画出一条泾渭分明的界线，从而忽略了民族志电影属于纪录片这个大家庭的事实。民族志纪录片这个名称逐渐流行起来的现象，似乎暗含了这样一个信号：民族志电影的制作者已经意识到民族志电影被边缘化的事实，并试图通过名称的改变，在强调民族志电影非虚构特征的同时，引起更多人的关注。

然而，就中国影视人类学的研究和反思，以及影视人类学理论思辨不得不依赖的民族志电影实践而言，考察和分析那些带有明显的、明确的民族志目的和倾向的影片会更加有意义。卡尔·海德把民族志电影界定为“用影视手段来表现民族学原理的影视片”，张江华等人也曾经指出，人类学片是在人类学理论的指导下，综合运用人类学研究的方法和影视人类学的手段，对人类文化进行观察和研究，所取得成果的形象化表述。虽然卡尔·海德更加强调影视的手段，张江华等人更加强调人类学理论对民族志电影的指导作用。不过，这两个概念都明确指出了民族志电影应该包括两个内容，即影视手段和人类学研究的内容。影视手段的运用，目的在于记录、描述、解释人类的行为。与文字民族志相比，民族志电影是一种形象化的表述方式。这样的界定，和杰伊·茹比、大卫·马杜格两人所提出的“关于人类学的影片”如出一辙，即使用影视手段对民族文化进行描述和解释。大卫·马杜格指出：“区分 ‘人类学影片’与 ‘关于人类学的影片’之有效方法，在于：到底这部影片是尝试透过资料的整体发现来涵盖新的立论根基，还是只在于报道既有的知识？‘关于人类学的影片’多半应用在教学与新闻报道里，而 ‘人类学影片’则展现了探寻真相的过程，藉此持续发展他们的理解，并揭发导演、主体和观众之间的互动关系：并非对人类学知识提供一种 ‘图画的表征’，而是透过拍制影片的本质去展现知识的一种形式。”在大卫·马杜格的表述中，关于人类学的影片所记录和解释的，仅仅是人类学研究的内容，或者关于某个文化事项的解释，民族志电影制作者仅仅把影视作为一种记录和解释的手段。从这个角度看，民族志电影和民族志之间并无本质上的差别。相反，一部人类学电影或者民族志电影，应该在两个层面取得突破。其一，民族志电影应该透过表面可见的现象，揭示潜藏在表象背后的真相，或者借助民族志电影的生产过程揭示真相。不是向观众介绍既有的知识，而是要带领观众透过影像的表象，思考藏在背后的真相。其二，民族志电影应该展现一系列关系，比如制作者和被拍摄者之间的关系，不同的被拍摄者之间的关系，被拍摄者和观众之间的关系，制作者和观众之间的关系等。大卫·马杜格的阐释向我们表明，深入理解被拍摄者文化，重视制作者和被拍摄者的相遇，对民族志电影的生产来说具有重要意义。这也提醒我们重新认识民族志电影在现实中的三种可能性，有人把民族志电影做成关于“民族”的电影，有人把民族志电影做成关于人类学研究内容的电影，有人把民族志电影做成大卫·马杜格笔下的民族志电影。

戈尔德·施密特于1972年对民族志电影所做的界定，直指民族志电影应该具备的“跨文化”特征，也规避了把民族志电影作为民族学知识的“图画表征”的浅表做法。他指出“民族志电影是运用镜头的拍摄向一种文化中的人解释另一种文化中的人的行为的电影”。在这个界定中，至少包含了“文化翻译”和运用“影像叙事规则进行表述”这两个行为。进一步分析会发现，这两个行为都是单向的，即制作者单方面解释被拍摄者及其持有的民族文化。而且，在民族志电影的传播过程中，观众也是单向地、被动地接受制作者解释的内容和方式。我们不能否认戈尔德·施密特在对民族志电影的界定中包含的跨文化特征，不过这个跨文化行为是单向的，即民族志电影的制作者单向认识、理解被拍摄者文化的过程，以及观众单向认识和理解被拍摄者文化的过程。戈尔德·施密特的界定，忽视了民族志电影生产过程中被拍摄者可能做出的回应和调适，忽视了被拍摄者借助影片中自己的行为、言语与观众达成理解和交流的可能性。

而且，民族志电影还能够通过展示制作者与被拍摄者之间相互遭遇的情景，向观众解释另一种文化。正如大卫·马杜格所指出的那样：“民族志影片跟当地或该国的影片制作有所不同，因为它尝试从某个社会的角度去解读另一个社会。它的出发点是由两个不同文化，或称之为两种不同出处的生命的邂逅所产生。两者相遇后产生的，是更进一步的、特别的文化记录。”大卫·马杜格的界定，不仅指出了戈尔德·施密特对民族志电影界定中的单向特征，而且拓宽了理解民族志电影的视野。所以，本书讨论的民族志电影既包括“通过镜头的拍摄向一种文化中的人解释另一种文化中的人的行为的电影”，也包括“通过拍摄过程的展示，向一种文化中的人诠释另一种文化中的人的行为的电影”，或者“在制作者和被拍摄者遭遇过程中展现另一种文化的实质的电影”。基于这样的认识，不论是朱靖江对影像民族志类型的划分，艾菊红对人类学影视片类型的划分，还是西方学术界提出的说明式民族志电影、观察式民族志电影、参与式民族志电影等，都无法回避下面两个过程和行为。即民族志电影生产过程中制作者和被拍摄者之间的相互遭遇，民族志电影传播和交流过程中被拍摄者、制作者和观众之间的交流。就我自己的理解，跨文化是民族志电影生产过程中不可回避的，真正意义上的跨文化交流是理想的民族志电影生产过程中最为重要的特征。

尽管民族志电影力图通过跨文化的交流过程最终实现文化批评的目的，但是相当一部分民族志电影都无法摆脱的事实是：由西方人解释东方人的行为，由身处相对主流社会的人解释处于边缘社会的人的行为，在中国则打上了由汉人解释少数民族的行为，以及由生活在城市的人解释农村人的行为的烙印。如此一来，民族志电影必须面对两个残酷的事实。其一，参与解释行为的两个主体是民族志电影的制作者和观众，而被拍摄者或者被隐藏起来，或者成了制作者借以解释文化和行为的工具。其二，作为西方的、身处主流社会的人掌握着解释文化的能力和权力，并以显性或隐性的方式剥夺被拍摄者解释自己文化的权力。所以，民族志电影制作者和被拍摄者之间的相互关系，是每一个制作者都应该谨慎对待的内容。制作者和被拍摄者之间的关系，既包括二者在现实生活之中的关系，也包括在最终的民族志电影中所展现的二者之间的关系。这也正是我选择民族志电影制作者与被拍摄者之间的关系作为本书主要讨论内容的原因。当然，对于民族志电影制作者和被拍摄者关系的反思，必须建立在民族志电影生产过程的反思上。在回溯民族志电影制作者和被拍摄者相互关系的研究之前，我将试着简略地梳理20世纪70年代以来文化人类学研究中反思民族志的基本脉络。

1977年，保罗·拉比诺在自己的著作《摩洛哥田野作业反思》中，对此前人类学家“通过田野作业单方面地记叙作为研究对象的群体的故事”的民族志表述模式提出质疑，并把田野作业过程本身作为民族志的研究对象进行反思，指出研究者“并非客观的观察者”，被研究的人“也并非只是被观察者，他们也在主动利用”研究者，进而得出“知识是涉及主体的一种建构，凝视（gaze）、观察（observation）等看的方式不是天真纯洁的，结论的得出是复杂的人为产物”。保罗·拉比诺不仅强调研究者应该重新审视自己采用的方法，还指出了建构民族志文本情景事实的复杂性。在这种情景事实的复杂性中，隐藏的正是研究者和其研究对象之间在接触过程中的博弈与互动。继拉比诺对田野过程的反思之后，民族志作者开始反思经典民族志的研究方法和表述方式。1986年出版的《写文化——民族志的诗学与政治学》一书，对田野调查、民族志描述、文化翻译等领域进行了系统的阐释和反思。概括起来，这些反思主要包括两方面的内容，即对经典民族志方法和民族志表述模式的质疑，对替代旧民族志的新民族志方法和表述模式的进一步探索。

在承认社会人文科学普遍面临表述危机的基础上，具有反思精神的学者开始质疑社会科学，尤其是民族志的描述是否能够充分而又确切地描述人类学者研究的社会的现实状况。并进一步指出，人类学者通过文化描写为西方读者提供的知识是“受西方-非西方政治经济和意识形态关系所制约的。这种制约的后果就是导致文化描写服务于西方人类学权威的建构，并通过这种学术权威的建构造成西方文化霸权（hegemony）的生成……文化霸权的建构也致使人类学者的描写缺乏对被研究者的话语和个性的尊重，缺乏一种把自身的理论与实践同世界政治经济过程相联系的态度”。乔治·E．马尔库斯和米开尔·M. J．费彻尔针对民族志表述中存在的问题，提出了一系列值得注意的观点，比如“人类学应该在保留对异域文化的探求的基础上，回归本土文化的评论……人类学者应认识到自身可能带有的社会与文化偏见，并自觉地与这种极可能为文化支配提供条件的偏见保持距离……把传统上十分注重 ‘地方性描写’的社会人类学与较大的、甚至全球的场景结合在一起。”并在此基础上，提出两类可能替代旧民族志的替代性民族志描写形式，即“力图尊重被研究者对人的看法的人观与情感研究，以及把人类学者置身于世界权力格局之中，兼及社区与大社会体系的描述。”

民族志表述所面临的各种问题和危机，危及了人类学者对异域文化解释的权威，也对人类学者文化描写和表述的真实性、客观性提出了质疑。在此基础上，学界普遍承认了民族志文本由人类学者建构的实质和特征，民族志具有明显的人工痕迹，体现了民族志作者的生活阅历、信仰背景、知识架构等。极力倡导民族志反思的学者认为，所谓的真实是一种建构起来的“真实”，是民族志作者自己眼中的真实，具有部分真实的实质。与此同时，过去民族志学者把异域文化描写为奇观以迎合西方人想象的书写方式，也受到质疑和挑战。在反思民族志学者看来，应该把异文化放到全球化背景之下进行思考，而不是通过民族志作者的描述把异文化塑造成与世隔绝的状态，既要面对异文化群体在全球化背景之下的遭遇，也要看到异文化群体如何面对全球化带来的问题，以及如何调适的过程。既然要解构和消除经典民族志中的人类学者对异域文化描述的唯一霸权，就应该强调被研究者的立场和观点。据我自己的理解，强调被研究者的立场和观点，至少包括两重含义。其一，民族志不应该是人类学者独自一人建构的文本，应该是研究者、被研究对象以及其他可能的主体一起建构的文本。这个文本应该既包括研究者的理解和阐释，也包括被研究对象或其他主体的阐释，即所谓的多声道阐释。这些理解和阐释不是从属和服务于单一向度的解释与观点，既不是研究者单一向度的观点，也不是被研究对象或其他主体单一向度的观点。这些观点之间能够在保持独立性的基础上，建立某种对话的可能，应该成为替代性民族志书写的一个努力方向。1986年《写文化——民族志的诗学与政治学》一书的出版，致使科学经典民族志中奉行的主-客体单向关系的科学定位遭到了前所未有的挑战和质疑。于是，具有反思性质的民族志，依赖多声道对话完成表述的民族志，建立在多点田野调查基础之上的民族志，强调主-客体多向关系的民族志等，都获得了实验的正当性。其二，在民族志书写中，研究者需要不断提醒自己，检视自己的知识习得、教育背景、宗教信仰等因素对民族志研究结论和观点的偏见与影响。与此同时，也需要关注被研究对象独立的人格、性格在民族文化中的体现，以及被研究对象的性格、情感情绪对文化的积极贡献。被研究对象不仅是民族文化的简单附着物，也是具有情感、性格特征的人。被研究对象的性格、情感和研究者提炼出来的文化规则之间的关系如何，也是民族志作者应该关注的领域。在经典科学民族志中，或者关注社会的结构组织，或者关注被研究对象对于社会运行的作用和功能，而被研究对象很少被当作独立的个体对待。与此相反，在人类学的田野调查和民族志的写作过程中，民族志作者自己的个人痕迹却无处不在。以《写文化——民族志的诗学与政治学》一书为代表，在倡导民族志反思的实践和理论的同时，更加强调民族志生产过程中的多重可能因素。

尽管以《写文化——民族志的诗学与政治学》为代表的反思民族志涉及的内容非常丰富，但是民族志作者和被研究对象之间的关系是所有讨论和反思的基点。对民族志电影生产过程进行解构和反思，其重点不在于揭开潜藏在民族志电影制作过程中的技术秘密，而在于反思为什么制作者可以理所当然地使用这些技术手段，按照自己的思路去表述被拍摄者和他们的文化。所以，归根结底，对于民族志电影表述方式的反思，最为根本性的问题还是民族志电影制作者和被拍摄者之间的关系。

任何对民族志电影生产过程的描述，都是对民族志电影生产过程不同程度、不同维度的解构。英国的约翰·格里尔逊指出，纪录片是“对现实的创造性处理”（the creative treatment of actuality）。在苏联学者吉加·维尔托夫的论述中，“电影眼”=电影——我看（我用摄影机看）+电影——我写（我用摄影机记录）+电影——我组织（我编辑）。1961年，让·鲁什的《夏日纪事》，在讲述事件发展过程的同时，解构了这部电影的生产过程。让·鲁什综合借鉴了罗伯特·弗拉哈迪的参与模式，吉加·维尔托夫对影片制作过程的呈现（即《持摄影机的人》中的影像书写方法），在《夏日纪事》中展现了如何筹划、如何设计、如何拍摄以及如何邀请被拍摄者观摩和讨论影片等过程。约翰·格里尔逊和吉加·维尔托夫的阐释，道出了民族志电影生产过程的实质，即民族志电影制作者的个人痕迹常常贯穿于整个生产过程之中。遗憾的是，如何操作摄像机和剪辑影片常常被看作一种技能或技巧，致使民族志电影制作者的主观性被忽视，尤其是在影视人类学研究和讨论的层面上。不过，这并不代表民族志电影反思的缺失。相反，说明式民族志电影、观察式民族志电影、参与式民族志电影、超越观察式民族志电影等表述模式的不断涌现，本身就是民族志电影反思的结果。可以这样说，民族志电影的反思潜藏在制作者不断创新的影片摄制和表述方法之中，这种反思一直持续存在于民族志电影的历史脉络中。

所以，以文字形式展开的民族志电影反思研究常常零星点缀于不同的研究文章和研究案例之中。其中，英国曼彻斯特大学影视人类学中心的保罗·亨利对民族志纪录片叙事过程的解构就是典型的例子。《叙事：民族志纪录片深藏的秘密？》一文非常详细而具体地对民族志纪录片的叙事过程进行了解构。他在文中指出，民族志纪录片“需要采用某种叙事结构，以便让观众从一开始就能感同身受，并有兴致看到最后，这是所有纪录片的共同点”。随后用影片固有的叙事结构，民族志纪录片中的故事和情节，虚构的时间顺序，主题与变奏，序言式片头，叙事与理想世界的合成等内容，来揭示民族志纪录片的叙事表征。然而，保罗·亨利在揭示民族志纪录片叙事实质、叙事模式的过程中，并没有剖析这样的叙事模式给民族志电影表述带来的危机，更没有像20世纪70年代以来反思民族志思潮那样，不仅揭示危机的存在，还着力寻求替代旧民族志的替代性民族志写作方向，比如通过回归文化批评和变熟为生的方法，弱化民族志方法和民族志描述中的西方文化霸权。相反，他以民族志纪录片叙事与理想世界的合成为由，呼吁民族志纪录片制作者承认和接受叙事的现实。据我自己的理解，民族志电影之所以不得不依赖于线性的叙事模式来进行表述，除了影片制作者害怕没有或失去观众以外，更多地受制于文化人类学研究的整体性观念。南非开普敦大学人类学系的桑顿教授指出，在民族志的撰写过程中存在一个常常为人们所忽视的关键细节，即“民族志的文本是由章句构成的，章句所写的只能是片段”。所以，民族志学者“必须把社会想象成一个 ‘整体’（whole），并且通过对眼见的地方、耳闻的谈话、遇到的人的描述，将他对 ‘整体的想象’传达给读者”。民族志作者把自己在田野调查中的观察、认识和理解组织成章句，再借助章句建构想象整体的方式，与民族志电影的生产方式有着惊人的相似性。民族志电影的制作者借助音像记录的设备，从现实生活中攫取碎片作为素材，再借助剪辑设备和软件把素材进一步碎片化并重新组合，建构出一个合乎观众想象的“整体”，严格来说是合乎观众日常生活经验的“整体”。当然，民族志写作和民族志电影生产之间还存在另外的差别。民族志作者使用文字进行写作，民族志用来建构整体的章句是作者进行文化翻译的结果。而民族志电影用来建构整体的镜头都是直接从现实中引用而来的，观众看到的是现实生活的时空片段，并未经过民族志电影制作者的转换和翻译。这种差别，让人觉得民族志电影似乎比民族志更具有所谓的真实性和客观性。

然而，民族志电影在生产过程中的偶然性因素和选择性操作模式，与民族志电影为观众营造“整体想象”的努力之间，充斥着矛盾。大卫·麦克道戈、理查德·瑟伦森、阿利森·雅布隆科等人，都曾经对民族志电影实地拍摄中的偶然性特征进行过反思。大卫·麦克道戈指出：“民族志电影的拍摄与制作只是一个偶然的事件。”理查德·瑟伦森和阿利森·雅布隆科认为：“我们可以拍摄所有事件。但要想 ‘完全’纪录即使是一件小事也是无法实现的妄想，因为我们需要以几千种 ‘渠道’从各种角度和视点来展示各种事物的宏观与微观的观点。我们只能挑选 ‘样品’。”不仅如此，他们还在此基础上提出三种基本的拍摄战略，即机会选择、计划选样和离题搜寻。一方面，民族志电影所记录的事件和场景充满了偶然性，而且摄像机通常只能记录发生在摄像机跟前的事情，只能记录下摄影师在场时发生的事情。另一方面，民族志电影的制作者不得不通过选择来表述自己力图表述的观点，而且这种选择性并不仅仅发生在后期剪辑的过程中，在实地拍摄过程中摄影师的选择意识和行为就已经很明显了。因此，民族志电影所谓的真实性（我自己更倾向于逼近真实的说法）、客观性遭到了质疑。正如乔治·E．马尔库斯指出的那样：“民族志电影如同文本作品一样，也是一种被建构出来的文本。因此民族志电影制作提出了类似于对民族志写作所提出的那些挑战：这些包括叙述和焦点、剪辑和反省等问题。”认清民族志电影作为一个建构结果的事实，民族志电影的制作者就能像民族志作者那样，坦然接受“建构的真实”“部分真实”的现实。但是，民族志电影的制作者如何通过“部分真实”的影像，让观众理解被拍摄者及其文化，实现跨文化交流和理解，最终达成文化批评的目的，这不仅涉及操作的技巧和技能，还会让跨文化交流的可信度、文化批评的可实现程度遭到质疑。

很显然，民族志电影这个“想象的整体”和这个整体对应的现实生活之间，存在非常明显的差别。相比之下，在文字书写的民族志中，这个差别更容易为读者接受，因为民族志的写作是民族志作者对被研究对象的生活、场景、文化进行转译的过程，而且民族志的读者也理解这个转译过程如何操作。相反，用影像书写的民族志电影，提供给观众的是“复制”的现实生活片段（起码是部分地复制了），而不是经过转译的现实生活片段。摄像机机械的、精准的复制特性，让观众直接看到现实生活场景，而不是看到民族志作者眼中看到的现实生活场景。正因为如此，观众对民族志电影的客观性和真实性寄予了更高的期望。不过，由于影像生产过程中的科技含量，以及卷入主体过于复杂，致使民族志电影的客观性和真实性处于更加复杂的情景之中。“如米德几年前的主张（1975），过去绝大多数抗拒视觉人类学的理由都非漠不关心，而是觉得不安，甚至危险。这一危险的认知包括两种层面，其一是因为影像太容易被误读；另外则是因为太具煽惑性。”如果仅仅纠结于民族志电影影像所指向的现实生活，根据影像是否具有与之对应的现实生活的特征来评价民族志电影真实与否，真实将是一个无解的话题，最终也只能得到“真实就是主观的真实”的结论。反思民族志中关于文本建构和真实建构的路径，在一定程度上可以为我们理解民族志电影的真实性和客观性提供借鉴。不是根据民族志与现实生活的差异去判断民族志真实与否，而是在讨论民族志建构情景事实的基础上讨论民族志逼近真实的程度。所以，不论是讨论民族志的真实与客观，还是讨论民族志电影的真实与客观，必须回到民族志和民族志电影生产过程中的具体步骤与细节中。

民族志电影制作者和被拍摄者关系的反思，首先应该反思民族志电影制作者在影片生产过程中的角色，其次才是民族志电影制作者和被拍摄者之间的相互关系。Barbara Keifenheim在讨论民族志电影中文化翻译的概念时指出：“文化翻译的常用概念，建立在一种线性链条的模式上：从讲述的故事、到讲故事的人、到听故事的听众。链条中被理想化的是中间那一环——‘讲故事的人’可能不再是主观歪曲故事的因素。人们考虑来考虑去，恰恰遗忘了 ‘中间那一环’。这不仅排除了电影拍摄者个人气质的影响力，同时也排除了拍摄器材的影响力。”懂得如何按照影像叙述规则生产民族志电影的制作者，以及懂得如何按照人类学专业理论和方法开展研究的人类学者，在拥有解释民族文化权威的同时，也获得了观众和读者的信赖。一方面，民族志作者和民族志电影制作者具备的专业技能和知识，往往是读者和观众所欠缺的。另一方面，读者和观众欠缺所谓专业技能和知识的状况，极大地限制了他们怀疑民族志和民族志电影的可能性。民族志作者和民族志电影制作者拥有的权威，以及民族志、民族志电影在读者和观众心目中的信赖程度相互掩护，遮蔽了民族志电影制作者和民族志作者自身的生活经历、教育背景、个人气质和喜好对民族志电影和民族志生产的影响。研究者忽略民族志电影制作者自身对影片生产过程的影响和制约的同时，把更多的注意力集中到被拍摄者身上，或者摄像机身上。比如，我们把民族志电影的被拍摄者在摄像机前表现出的不自然行为视为表演，甚至批评被拍摄者在摄像机前的刻意表现。相反，研究者很少真正深刻地反省摄像机对被拍摄者的影响，以及制作者自己在被拍摄者面前做出的各种行为。在目前的影视人类学研究中，讨论民族志电影的被拍摄者在摄像机前表演的文章不在少数，但是真正把民族志电影的制作者在被拍摄者前的行为作为表演来讨论的文章，却是少之又少。这种现象在一定程度上揭示了民族志电影制作者和被拍摄者之间存在的不平等关系。

民族志电影的制作者和被拍摄者之间应该保持什么样的关系状态，影视人类学界主要有两种不同的观点。其一，尽可能弱化，甚至消除民族志电影制作者对被拍摄者的影响。比如邓卫荣、刘静在《影视人类学——思想与实验》中指出：“要保证影片的真实性，一个必要的工作是消除摄像机 ‘闯入者’的身份。”M. C．基凯梅勒认为：“一个理想的纪录片制作者应当能做到让人不是忽视而是忘记他的在场。他必须在事件中作为可信任的目击者和可尊敬的人而被完全接受。”这种和直接电影生产理念如出一辙的思路和做法，会竭尽全力擦除民族志电影制作者在影片中的任何痕迹。民族志电影的制作者把自己伪装成一个单纯的、带领观众到另一个地方去观察某种文化的领路人。这种思路和工作方法在不断强调，民族志电影的制作者仅仅是曾经在那里，但是从未对那里的人和文化产生影响，自己只是借助摄像机把未受影响的人和文化带到观众面前，或者说把观众带进这些未受自己任何影响的人或文化中。20世纪20年代兴起的经典民族志所采取的方法与此有着惊人的相似性。为了让民族志电影中的场景具有足够的权威和可信赖程度，民族志电影制作者常常通过各种努力以消除自己和被拍摄者之间的陌生感，最终达到“假装不在场”，或者让观众看起来“似乎不在场”的目的。比如邓启耀在《拍摄者与被拍摄者》一文中指出，“拍摄者和被拍摄者的空间距离要近，近到就在他们中间……拍摄者和被拍摄者的心理距离要近”。不可否认，在某些严肃、哀伤的情景中，民族志电影的被拍摄者确实可能忽略制作者和摄像机的存在，而表现出与平日毫无二致的行为。但是，绝大部分情况下，制作者和被拍摄者之间总是存在一条看不见、摸不着，但无法逾越的界线。其二，承认民族志电影制作者和被拍摄者在影片制作过程中的相互影响、相互作用。大卫·麦克道戈指出：“没有任何一部民族志电影只是对另一个社会的简单记录：它总是摄制者和另一个社会相会的记录。”张静红指出：“无论是民族志的书写内外，还是摄影机的镜头内外；无论是在‘直接电影’的观察法里，还是在 ‘真实电影’的激将法里，主客双方均表现为一种合作及相互审视的关系……一场影视记录的田野合作告诉我们：不能只准备自己看他人，也必须容许他人看自己。”这种观点粉碎了民族志电影在一种纯粹自然、理想的状态下摄制完成的谎言，承认制作者和被拍摄者各自对民族志电影最终样式的影响，也承认制作者和被拍摄者之间的相互作用对民族志电影最终样式的贡献。安东尼奥尼的《中国》和路易·马勒的《印度魅影》两部影片，非常直接地呈现了制作者和被拍摄者之间相互遭遇的情景，两位导演在影片中呈现的内容，正是很多民族志电影制作者试图回避、试图隐藏的部分。通过安东尼奥尼和路易·马勒的实践，民族志电影的制作者应该思考的问题不是自己和被拍摄者之间是什么样的关系，而是自己为什么要在实地拍摄和后期剪辑中隐藏这种可能掺杂着矛盾、不愉快的相遇场景。

很显然，制作者“假装自己不在场”的做法，以及鼓吹这种做法的观点，在实践的层面上是无法站稳脚跟的。在制作者“假装自己不在场”的真空状态下，制作者和被拍摄者之间没有任何可能的相互影响、反应以及行动。制作者像“一只伏在墙壁上的苍蝇”的状态是不存在的，持这种观点的学者起码是不够诚实的。而且，是否制作者和被拍摄者之间的距离越近就越好，越近就越能够拍摄出理想的民族志电影，也值得商榷。就我自己的观点，制作者首先应该在被拍摄者生理舒服的距离范围内展开拍摄，这是来自实践层面的解释；其次，观众透过影像所感受到的制作者和被拍摄者之间的距离，应该和制作者与被拍摄者在现实生活中的关系距离相匹配。民族志电影的制作者假装自己和被拍摄者很熟络，或者假装和被拍摄者很陌生的行为，都值得深入反思。

不过，在承认制作者和被拍摄者之间存在“互为观察者”、互相刺激的关系后，又容易走向另外一个极端。在一部茶马古道的纪录片分析中，张静红指出：“为了拍摄，拍摄者发给被拍摄者补助，告诉被拍摄者别看镜头、别说与拍摄相关的话，构制故事情节情景再现等。”从这部影片的拍摄实践出发，张静红提出了“合作中的互视”概念，用来形容民族志电影制作者和被拍摄者的相互关系。就我自己的理解，与其说是一种合作，还不如说是“被拍摄者出于不同原因配合拍摄意图的实践中的不对等互视”。如果仔细比较制作者和被拍摄者之间相互观察借助的工具和途径，获取信息量的多少，获取信息的确定与否，就会发现“互视”用在此处有多么不恰当。在我看来，只要民族志电影这种形式存在，就无法摆脱制作者和被拍摄者之间“看与被看的不对等关系”。宣扬自己和被拍摄者之间存在理想互动关系的制作者，无非是为了标榜自己和被拍摄者之间亲密无间的关系，从而构筑民族志电影在观众心目中的可信赖程度。

在梳理民族志电影制作者和被拍摄者关系的前期研究时发现，更多的研究仅仅关注民族志电影实地拍摄过程中制作者和被拍摄者的关系。于是，该主题的研究常常被表述为民族志电影的拍摄者和被拍摄者的关系、摄影师与被拍摄者之间的关系等。所以，讨论的内容多集中在拍摄者和摄像机对被拍摄者的影响，被拍摄者在摄像机前的表演，摄影师如何消解摄像机的霸权等。这一研究现状潜藏着两个重要问题。其一，在民族志电影的后期剪辑过程中被拍摄者是缺席的。这一现状让某些研究者以为没有讨论后期剪辑过程中制作者和被拍摄者关系的必要。其二，某些研究者忽视了民族志电影的表述方法对制作者和被拍摄者关系的影响。一方面，很少有人把民族志电影的实地拍摄过程当作一个表述过程来看待，认为实地拍摄仅仅是素材的收集过程。另一方面，后期剪辑过程中民族志电影制作者如何表述被拍摄者及其文化，能够折射出制作者和被拍摄者之间的相互关系。被拍摄者能否在影片中展现自己的性格特征，被拍摄者被塑造成一个什么样的形象，被拍摄者的文化被描述成什么样子等，都应该纳入民族志电影制作者和被拍摄者关系讨论的范畴。所以，民族志电影制作者和被拍摄者之间的关系，在实地拍摄过程中表现为“看与被看”的关系，在后期剪辑的过程中表现为“表述与被表述”的关系。

为了缓解或消除民族志电影制作者和被拍摄者之间的不平等关系，部分学者和民族志电影制作者尝试了不同的理论探讨和影片生产实践。早在20世纪50年代，让·鲁什在非洲的尼日尔河流域拍摄民族志电影的时候，就已经意识到影像叙事过程中制作者拥有的知识霸权，于是开始尝试与当地人合作，让当地人表达自己的立场和观点。为了让人类学者的知识霸权被充分意识到，让·鲁什拍摄了《积少成多》，来自尼日尔河流域的男人走在巴厘街头，像人类学家一样要求白人配合自己的体质测量研究。这样的实践所暗示的，正是民族志作者和民族志电影制作者一直以来牢牢紧握在手中的文化解释霸权。不过，对于民族志电影的生产来说，被拍摄者拿起摄像机记录自己的文化，在相当长的一段时间内都仅仅是一种尝试而已。而且，由在地居民自己拍摄、剪辑的乡村影像、社区影像，是否能够消除制作者和被拍摄者之间的不平等关系，也还是一个疑问。更为严峻的是，生活在非西方、非主流社会中的人们拿起摄像机，把生活在西方社会中的人作为被拍摄者的民族志电影实践，简直少之又少，在某些区域几乎是一片空白。无法彻底消除民族志电影制作者和被拍摄者之间不平等关系的残酷现实，让影视人类学研究者和民族志电影的实践者意识到，应该讨论民族志电影制作者和被拍摄者之间相互合作、相互对话的可能性。不论是保罗·霍金斯的“摄制者与另外一个社会相会的记录”，还是小川申介的“拍摄者和被拍摄者共同创造的世界”，都强调民族志电影制作者和被拍摄者对民族志电影的贡献。于是，一系列新的问题随之而来。民族志电影制作者和被拍摄者之间能否建立理想意义上的合作关系？二者能否如同小川申介所说的那样，共同创造一个世界？在反思民族志强烈主张多声道表述的情况下，民族志电影能否摆脱其与生俱来的缺陷，使得被拍摄者拥有表述自己立场和观点的权力？除此之外，民族志电影能否营造一个对话的空间，让制作者、被拍摄者、观众及其他可能的主体进行对话？民族志电影试图呈现制作者和被拍摄者之间合作、对话的过程，还是仅仅向观众展现合作与对话的结果？或者说，这些尝试和努力最终还是无法改变制作者和被拍摄者之间“看与被看”“表述与被表述”的非对等关系？